Një person i angazhuar në pikturën e ikonave rregullisht duhet të merret me një mitologji të veçantë ikonash - një kompleks paragjykimesh, stereotipash dhe fantazish pseudo-devotshme, ndonjëherë në kufi me bestytnitë dhe madje edhe okultizmin.
Foto strana.ru
Nuk do të mëkatoj kundër së vërtetës nëse them se pothuajse e gjithë letërsia popullore kushtuar pikturës së ikonave e kultivon këtë mitologji në një mënyrë ose në një tjetër. Kush nuk ka dëgjuar për një teknikë të veçantë "shpirtërore"? Pikturë e ikonave ortodokse, që i kundërvihet realizmit të “rënë” europianoperëndimor, apo të ashtuquajturit. perspektiva e kundërt, për fytyrat e ndritura që “nuk kanë hije”, por “shkëlqejnë nga brenda”? Klishe kaq të bukura dhe me tingull ezoterik. Dhe megjithëse veprat e historianëve profesionistë të artit dhe restauruesve krijojnë një pamje krejtësisht të ndryshme, mitologjia jeton jetën e saj dhe madje pretendon titullin krenar të "teologjisë së ikonës".
Si piktor ikonash, vazhdimisht më duhet t'u përgjigjem pyetjeve të ndryshme, kryesisht të ngjashme, që lidhen me këtë "teologji". Në kërkim të burimit parësor - si pyetjet ashtu edhe stereotipet që i lindin - pothuajse gjithmonë përfundova me të njëjtën bukuri emra të famshëm, autoriteti i të cilit tani pothuajse nuk vihet në dyshim kurrë. Por një nga këta emra është ndoshta më i famshmi...
Sot është e vështirë të gjesh një monografi kushtuar teologjisë së ikonës që nuk përmend emrin e priftit Pavel Florensky ose që nuk përdor idetë e tij. Ata janë aq thellë të rrënjosur në kuptimin e ikonës që tani mbizotëron literaturën mbi pikturën e ikonave, saqë është e pamundur të minimizohet rëndësia e veprave të Florensky (1).
Një pyetje tjetër ka të bëjë me rezultatet cilësore të kësaj vlere.
Në këtë artikull do të doja të shqyrtoja idetë e Fr. Pavel Florensky, metodologjia e tij dhe botëkuptimi specifik në kontekstin e ikonës ortodokse. Rruga e jetës Dhe fati tragjik Ne nuk do të prekim filozofin fetar në këtë ese.
Teologjia dhe "teologjia e ikonës"
Është paradoksale, por teologjia dhe të ashtuquajturat. "teologjia e ikonës" nuk janë gjëra aspak identike. Në thelb, teologjia patristike përcakton Cfare saktesisht paraqitur në ikonë. Pyetja është sa saktësisht e përshkruar (d.m.th., çështja e teknikës së pikturës së ikonave) ka të bëjë me teologjinë në një masë shumë më të vogël.
Por është pikërisht ky objekt që "teologët" e konsiderojnë nga ikona si çelës, pikërisht në këtë objekt zënë rrënjë mitet kryesore rreth ikonës, dhe pikërisht këtij objekti vetë Florensky i kushtoi një rëndësi të veçantë, pothuajse të shenjtë.
Mendimet e priftit. Pavel Florensky janë riprodhuar kryesisht nga vepra e tij "Ikonostasi" (1922), por kemi përdorur edhe vepra të tjera të tij, të lidhura drejtpërdrejt ose tërthorazi me ikonën: "Perspektiva e kundërt" (1919), "Veprimi i tempullit si sintezë e arteve" (1922). ) dhe “ Shenjat qiellore. (Reflektime mbi simbolikën e luleve)" (1922).
Pra, një fjalë nga Fr. Pavel:
“Në konsistencën e bojës, në mënyrën e aplikimit të saj në sipërfaqen përkatëse, në strukturën mekanike dhe fizike të vetë sipërfaqeve, në natyrën kimike dhe fizike të lëndës që lidh bojërat, në përbërjen dhe konsistencën e tretësit e tyre, si dhe vetë bojërat, në llaqe ose fiksues të tjerë të veprës së shkruar dhe në "shkaqet e tjera materiale" të saj, që tashmë shprehet drejtpërdrejt metafizika, ai perceptim i thellë i botës, për të cilin përpiqet vullneti krijues i artistit. shprehen përmes kësaj vepre në tërësi” (2).
Me fjalë të tjera, botëkuptimi i artistit, sipas Florensky, shprehet jo aq shumë nga ajo që shkruan, por nga ajo që e shkruan dhe si e shkruan. Më tej, një imazh, për të qenë një ikonë, duhet të pikturohet me materiale të veçanta dhe në mënyra të veçanta. Pa këto kushte, ikona nuk mund të jetë reale, ose, sipas fjalëve të Fr. Pali, nuk do të korrespondojë me "teknikën e frymës së pikturës së ikonave" (3). Në këtë kuptim, teknika e pikturës së ikonave, sipas Florensky, nuk është diçka dytësore, por, përkundrazi, më e rëndësishmja. kusht i nevojshëm duke krijuar një ikonë "të saktë" ortodokse. Kjo është pikërisht ajo që tani më shpesh kuptohet në letërsinë popullore nën konceptin e "kanunit ikonografik".
Këtë temë e zbulon më së miri Florensky në veprën e tij programore (në lidhje me ikonografinë) "Ikonostasi".
Për një lexues të papërgatitur që nuk e njeh anën teknike të pikturës, leximi i Florensky është mjaft i vështirë. Paraqitja e tij e teknikave të pikturës së ikonave është një grumbull informacioni i nxjerrë nga burime të ndryshme, shpesh të pabarabarta, të kalitura bujarisht me vërejtjet e autorit dhe digresionet mistiko-romantike. Leximi i Florensky është shpesh magjepsës, por, së pari, ai është jashtëzakonisht subjektiv dhe zakonisht nuk shqetësohet për të vërtetuar tezat e veta (këtu është e përshtatshme të citojmë fjalët e Kryepriftit Georgy Florovsky, të thënë për një vepër tjetër programore të At Palit - " Shtylla dhe baza e së vërtetës”, por shumë e përshtatshme dhe për këtë rast: “Libri i Florenskit qëllimisht dhe qëllimisht subjektive... Ai flet gjithmonë nga vetja. Ai mbetet subjektiv edhe kur do të donte të ishte objektiv. Dhe aty qëndron paqartësia e tij. Ai e paraqet librin e zgjedhjeve personale si një rrëfim të përvojës koncilitare” (4)).
Dhe së dyti, autori i drejtohet më shumë emocioneve të lexuesit sesa logjikës së lexuesit. Një nga kritikët e Florenskit, B. Yakovenko, e shprehu këtë në një mënyrë unike: "Një përpjekje e dukshme për të hipnotizuar si veten ashtu edhe lexuesit e tij... kjo mënyrë josistematike e paraqitjes dhe e justifikimit, duke e privuar "veprën" nga shenjtëria. Qendrat teorike të Florenskit, të gjitha synojnë të mahnitin emocionalisht, të kapin, joshin, paraprakisht dhe rastësisht të tërheqin vëmendjen me një sërë fragmentesh dhe huazimesh nga librat e shenjtë, nga interpretimet teologjike, dhe nga burimet filozofike dhe nga shkencat individuale, veçanërisht nga gjuhësia dhe matematika. , si dhe përsëritja e pafundme e të njëjtave mendime dhe përvoja, të renditura në mënyrë të pamjaftueshme dhe në një lloj shakullimi” (5).
Ikona sipas Florensky dhe ikona në realitet
Pra, në ikonën e St. Pavel Florensky bën një sërë kërkesash:
1. Materialet. Ikona është pikturuar në një dërrasë të mbuluar me pëlhurë dhe gesso (abetare me bazë shkumës dhe ngjitës). Për vetë shkronjën përdoret tempera e vezës. Ikona e përfunduar është e mbuluar me vaj tharjeje.
2. Teknologjia aktuale. Piktori i ikonave lëviz nga hija në dritë. Së pari, konturet e imazhit të ardhshëm janë të mbuluara me bojë të errët, mbi të cilën aplikohen me radhë shtresa më të lehta.
Metoda e aplikimit të bojës gjithashtu ka rëndësi. Në veçanti, kur shkruani fytyrat, modelimi i formës ndodh duke manipuluar bojën e lëngshme të derdhur mbi sipërfaqe (i ashtuquajturi shkrirje). Kjo metodë (për ata që janë të interesuar) përshkruhet në detaje, në veçanti, nga murgesha Juliania (Sokolova) (6). Shkrimi duke përdorur goditje ose ndonjë metodë tjetër është i papranueshëm (7).
Por le të përpiqemi të shohim deklaratat e Florensky në dritën e të dhënave faktike rreth pikturës së ikonave:
Ikona e tabletit Novgorod. 1484–1504
Materiale.
Në fakt, druri nuk ka qenë kurrë materiali i vetëm për një ikonë. Le të kujtojmë, për shembull, të ashtuquajturat. tableta - ikonat e Novgorodit të shekujve 15-16. Ato u pikturuan në kanavacë të mbushur fort në të dy anët. Shenja që rezulton u vendos në një kornizë druri. Ndryshe nga ikonat e pikturuara në dru, pllakat ishin më të brishta, por nuk deformoheshin si një dërrasë druri.
Tempera e vezëve nuk ishte gjithashtu teknika e vetme e pikturimit të ikonave. Ikonat e para u pikturuan në një metodë në të cilën boja përzihej me dyll dhe jo me të verdhë veze. Piktura me dyll ka ekzistuar deri në shekullin e 12-të (8). Në të njëjtën kohë, ne tani po flasim vetëm për pikturë me bojëra dhe as nuk prekim një teknikë të tillë si mozaiku.
Shtresa mbuluese e ikonës gjithashtu nuk ishte gjithmonë vaj tharëse. Në fakt, "vaji i tharjes" në Rusi nënkuptonte një gamë mjaft të gjerë materialesh - si llaqet e vajit ashtu edhe vetë vajin për tharje. Dhe, meqë ra fjala, ky vaj shumë i tharjes ishte larg nga veshja më e mirë për një ikonë: ndryshe nga Bizanti, Ballkani dhe Rusia para-Mongole, duke filluar nga shekulli i 13-të, piktorët rusë të ikonave filluan të shtonin të ashtuquajturat tharëse (9 ) (substanca ndihmëse për përshpejtimin e procesit të tharjes) në bazën e vajit ), të cilat ndërkohë kontribuan në errësimin e shpejtë të vajit të tharjes, ndonjëherë në atë masë sa që vetë imazhi në ikonë nuk mund të dallohej më.
Teknika.
Metoda e aplikimit të bojës (nga errësira në dritë) e përshkruar nga Florensky është e pajisur me një kuptim të veçantë. Një nga idetë kryesore të Fr. Pali është një kontrast midis ikonës mesjetare lindore dhe pikturës realiste perëndimore. Ndonjëherë duket si një obsesion.
Pra, nëse në realizëm ka një fenomen të caktuar, atëherë në ikonën, sipas Florenskit, gjithçka duhet të jetë pikërisht e kundërta: “Artisti shkon nga drita në hije, ose nga e ndriçuar në errësirë... ka edhe një filozofi të kundërt. , dhe për këtë arsye duhet të ketë art që korrespondon me të. Në të vërtetë, nëse piktura e ikonave nuk do të ekzistonte, il faudrait l "shpikës [do të ishte e nevojshme ta shpikja atë (frëngjisht)]. Por ajo ekziston - dhe është po aq e lashtë sa njerëzimi. Piktori i ikonave shkon nga errësira në dritë, nga errësira në dritë" (10).
Kjo deklaratë tregon qartë metodologjinë e Florensky: faktet nuk janë baza mbi të cilën nxirren përfundimet, por përkundrazi, fillimisht lind një ide, pastaj faktet përshtaten me të ("do të ishte e nevojshme ta shpikje").
Në fakt, metoda e shkrimit e përshkruar nga Fr. Pali, gjithashtu nuk ishte i jashtëzakonshëm në pikturimin e ikonave.
Shembulli më tipik është lyerja e fytyrave. Florensky, në fakt, përshkruan të ashtuquajturat. Mënyra e të shkruarit sankir: “Sankir ose sankir quhet kompozimi kryesor i bojës për lyerjen e fytyrës... Më pas vjen shkrirja e fytyrave... Zonat e ndritshme të personit – balli, faqet, hunda – mbulohen me bojë e lëngshme me ngjyrë mishi, e cila përfshin okër ose, në aspektin ikonografik, vohra; prandaj e gjithë kjo pjesë e pikturës së ikonave quhet vorbullim” (11).
Shpëtimtari nuk është bërë nga duart. Rusia para-mongole. shekulli XII. Teknika e shkrimit pa tank
Sidoqoftë, kjo metodë e shkrimit shfaqet jo më herët se shekulli i 13-të, dhe vetëm në XIV ruse ikonografia më në fund e adopton atë (12). Deri në këtë kohë përdorej e ashtuquajtura metodë jo sankire: “Mbi dheun e bardhë vendosej një shtresë me ngjyrë “mishi”... Pas vizatimit të parë, mbi këtë shtresë (dhe jo nën të, siç pretendojnë disa autorë. ) me bojë që të kujton ngjyrën e sankirit... u lyen zona me hije”( 13).
Siç mund ta shohim, mënyra e të shkruarit kaq e mohuar nga Florensky (nga drita në errësirë) është mjaft klasike dhe madje më e lashtë se ajo e përshkruar prej tij.
A mund të jetë realiste një ikonë?
Në arsyetimin e Fr. Pali rreth pikturës së ikonave, mund të gjesh një sërë deklaratash të tjera kategorike. Për shembull, që imazhi i ikonës duhet të jetë i sheshtë, se hija në ikonë është e pamundur, se piktori i ikonave është i detyruar të shmangë çdo afërsi me natyrën, çdo "ngjashmëri" etj.
Opinion kundrejt fakteve
Në të njëjtën kohë, veprat e studiuesve profesionistë të pikturës së ikonave mesjetare ofrojnë një sasi të madhe faktesh që nuk përshtaten në kuadrin e një kategorie të tillë.
Krahasoni.
Florensky:"Në pikturimin e ikonave, penelata është e pamundur, lustrimi është i pamundur (14), ashtu siç nuk ka gjysmëtone dhe hije" (15).
Kritiku i artit:“Natyra e shkrimit në ikonën e Sinait nga pikëpamja teknikat artistike– ky është zhvillimi i një metode transparente, me xham të aplikimit të goditjeve në shtresa në përputhje të saktë me konstruksionin e thellë, tredimensional të relievit” (16).
Ikona Sinai e Shpëtimtarit. shekulli i 6-të
“Fytyrat – të rrumbullakosura, skulpturisht konvekse – janë të skalitura me plane të gjera ngjyrash dhe lustër delikate transparente” (17). "Glazurat e hollë transparente janë me shumë shtresa, ato janë ekzekutuar me shkallëzimet më të mira të ngjyrave" (18). "Kontrastet e kiaroskuros bëhen mjeti kryesor në formimin e një vëllimi të gdhendur, si të gdhendur ose të rrumbullakosur në mënyrë ideale" (19).
"Një teknikë e lirë e pikturës duke përdorur gjysmëtone delikate." "Fytyrat përpunohen duke përdorur hije të lehta, transparente" (20).
Po, oh. Pali parashtroi dhe mbrojti idenë se në pikturën e ikonave vëllimi supozohet se nuk përcillet me ndihmën e dritës dhe hijes (si në "pikturën perëndimore"), por përshkruhet nga "vetë drita" (sic). Për më tepër, kjo dritë nuk është e jashtme, por “e brendshme”, sikur emetohet nga vetë subjekti i imazhit: “Modelimi... vëllimi përmes ndriçimit” (21).
Sigurisht që tingëllon bukur. Dhe nëse e krahasojmë atë me Dritën Tabor, ndriçimet shpirtërore, njohuritë dhe të ngjashme, atëherë teza do të duket edhe më "shpirtërore". Por në fakt ideja nuk i qëndron kritikave. Në këtë rast, ndodh i njëjti antagonizëm i largët midis pikturës së ikonave mesjetare dhe pikturës realiste: “Piktori dëshiron ta kuptojë subjektin si diçka në vetvete reale dhe të kundërt me dritën; përmes luftës së tij me dritën - pra hijet, me ndihmën e hijeve, ai i zbulohet shikuesit si realitet. Drita, në kuptimin piktural, është vetëm një arsye për vetë-zbulimin e një gjëje. Përkundrazi, për piktorin e ikonave nuk ka realitet tjetër përveç realitetit të vetë dritës dhe asaj që ajo do të prodhojë” (22).
Florensky kundërshton çdo natyralizëm. Një ikonë, sipas mendimit të tij privat, apriori nuk mund të përshkruajë realen pamjen subjekt, por synohet të jetë vetëm një simbol i realiteteve shpirtërore. Dhe madje edhe një objekt i tillë në dukje tokësor si palosjet e veshjeve duhet gjithashtu të shmangë çdo realizëm. Ja çfarë thotë Florensky për këtë në kontekstin e "botërësisë" (sipas mendimit të tij) të pikturës së ikonave të shekullit të 17-të: "Palosjet rrumbullakosen, përkulen gjithnjë e më shumë, ato çrregullohen dhe përpiqen gjithnjë e më hapur për "natyrën". ”, domethënë për shfaqjen e sensuales, në vend që të shërbejë si simbol i mbindjeshmërisë” (23).
Por çfarë nëse breza të tërë të piktorëve bizantinë, shumë kohë përpara shekullit të 17-të të kritikuar nga Florensky, nuk do t'i shmangeshin aspak "natyrës", iluzoritetit, përfshirë në palosjet e veshjeve: "Plasticiteti dallohet nga vëllimi i mrekullueshëm skulpturor, realiteti iluziv. të ekzistencës së imazhit, "Në vëllimin e përpunuar, në interpretimin e pëlhurave nuk ka asnjë shenjë zmadhimi ose stilizimi - ato janë plotësisht iluzioniste, "të ngjashme me jetën" (24).
Pikërisht e njëjta histori del me "perspektivën e kundërt" të famshme, nga e cila Fr. Pavel Florensky doli me një teori të tërë.
Ai ka një vepër të veçantë me të njëjtin emër kushtuar kësaj teme. Ideja kryesore, përsëri, është kundërshtimi obsesiv i pikturës së ikonave ndaj realizmit. Dhe nëse në realizëm zbatohen rregullat e perspektivës lineare (të drejtpërdrejtë) (objektet zvogëlohen proporcionalisht ndërsa largohen nga plani i parë), atëherë në pikturimin e ikonave gjithçka duhet të jetë sigurisht e kundërta.
Sigurisht, do të ishte e çuditshme të thuhet se mjeshtrit mesjetarë luftuan me një fenomen që nuk ishte zbuluar ende (dhe zbulimi i perspektivës së drejtpërdrejtë, kujtojmë, ndodhi vetëm në shekullin e 14-të në Itali). Nëse marrim parasysh ndërtimin e hapësirës në ikona të epokave të ndryshme, do të jetë e qartë se, natyrisht, nuk ka asnjë perspektivë si sistem (i drejtpërdrejtë ose "i kundërt"). Takohen opsione të ndryshme ndërtimi i hapësirës - për shembull, aksonometria dhe madje elemente të perspektivës së drejtpërdrejtë (në kuptimin e saj mesjetar, natyrisht) (25).
Duke lexuar Florensky, ju ndiheni të sigurt disonancën njohëse- ikona e vërtetë është kaq e ndryshme nga gjithçka që deklaron Fr. Pali. Duket se ai po përshkruan ndonjë fenomen tjetër, duke folur për ndonjë ikonë tjetër.
Cila eshte arsyeja? Ne do të flasim për këtë në pjesën e dytë të artikullit tonë.
Dmitry Marchenko
Shënime:
1. Në fakt, “autoriteti i pakushtëzuar” i Fr. Pavel Florensky u bë jo shumë kohë më parë dhe nuk është për të gjithë. Ky është një nga mendimtarët më të diskutueshëm të kohës së tij. Vlerësimet e punës së tij kanë qenë gjithmonë mjaft polare - nga entuziast deri në përçmues. Për shembull, Mitropoliti Anthony (Khrapovitsky) u shpreh mjaft ashpër: "Ose nuk kuptoj më asgjë nga filozofia, ose kjo është thjesht marrëzi e Khlyst!" (S. A. Volkov. P. A. Florensky. Cituar nga P. A. Florensky: proetcontra. St. Petersburg. 1996. F. 144).
2. Florensky P. Ikonostasi. Në koleksion: Prifti Pavel Florensky. Vepra në 4 vëllime. T. 2. F. 473.
3. Po aty. F. 507.
4. Prot. Georgy Florovsky. Shtigjet e teologjisë ruse. M., 2009. F. 626.
5. Yakovenko B. Filozofia e dëshpërimit. Cituar nga P. A. Florensky: proetcontra. Shën Petersburg 1996. F. 256.
6. Murgesha Juliania (M. N. Sokolova). Puna e një piktori ikonash. Trinia e Shenjtë Sergius Lavra. 1998.
7. Florensky P. Ikonostasi. Në koleksion: Prifti Pavel Florensky. Vepra në 4 vëllime. T. 2. F. 473, 505.
8. Fjalor i ri enciklopedik artet pamore. Shën Petersburg, 2004–2009.
9. Grinberg Yu. I. Teknika e pikturës. M., 1982.
10. Florensky P. Ikonostasi. Në koleksion: Prifti Pavel Florensky. Vepra në 4 vëllime. T. 2. F. 510.
11. Po aty. F. 507.
12. Grinberg Yu. I. Teknika e pikturës. M., 1982.
13. Po aty.
14. Lustrimi është një teknikë e aplikimit të bojrave të tejdukshme mbi ngjyrën bazë.
15. Florensky P. Ikonostasi. Në koleksion: Prifti Pavel Florensky. Vepra në 4 vëllime. T. 2. F. 505.
16. Kolpakova G. Arti i Bizantit. Periudhat e hershme dhe të mesme. Shën Petersburg, 2010. F. 239.
17. Kolpakova G. Arti i Bizantit. Periudha e vonë. Shën Petersburg, 2004. F. 32.
18. Po aty. F. 40.
19. Po aty. F. 130.
20. Lazarev V. N. Historia e pikturës bizantine. M., 1986.
21. Florensky P. Ikonostasi. Në koleksion: Prifti Pavel Florensky. Vepra në 4 vëllime. T. 2. F. 510.
22. Po aty.
23. Po aty. fq 489–490.
24. Kolpakova G. Arti i Bizantit. Periudha e vonë. Shën Petersburg, 2004. F. 102.
25. Shih për shembull: Rauschenbach B.V. Ndërtimet hapësinore në pikturën e lashtë ruse. M., 1975.
Në traditën ortodokse, ikona zë një vend të jashtëzakonshëm. Në mendjet e shumë njerëzve, veçanërisht në Perëndim, Ortodoksia identifikohet kryesisht me ikonat bizantine dhe të vjetra ruse. Pak njerëz e njohin teologjinë ortodokse, pak njerëz e njohin mësimin shoqëror Kisha Ortodokse, pak hyjnë kishat ortodokse. Por riprodhimet e ikonave bizantine dhe ruse mund të shihen si në mjedise ortodokse, katolike, protestante dhe madje edhe jo të krishtera. Ikona është një predikues i heshtur dhe elokuent i Ortodoksisë jo vetëm brenda Kishës, por edhe në një botë të huaj për të, madje edhe armiqësore ndaj saj. Sipas L. Uspensky, "nëse gjatë periudhës së ikonoklazmës Kisha luftoi për ikonën, atëherë në kohën tonë ikona lufton për Kishën". Ikona lufton për Ortodoksinë. Në fund të fundit, ajo lufton për shpirtin njerëzor, sepse shpëtimi i shpirtit është qëllimi dhe kuptimi i ekzistencës së Kishës.
E. Trubetskoy e quajti ikonën "një reflektim në ngjyra", dhe prifti Pavel Florensky e quajti atë "një kujtesë të prototipit qiellor". Ikona na kujton Zotin si prototipin në imazhin dhe ngjashmërinë e të cilit është krijuar çdo person. Rëndësia teologjike e ikonës është për faktin se ajo flet në gjuhë pikture për ato të vërteta dogmatike që u zbulohen njerëzve në Shkrimet e Shenjta dhe Traditën e Kishës.
Etërit e Shenjtë e quajtën ikonën Ungjill për analfabetët. “Imazhet përdoren në kisha që ata që nuk dinë shkronja, të paktën duke parë muret, të mund të lexojnë atë që nuk mund të lexojnë në libra”, shkroi Shën Gregori i Madh, Papa i Romës. Sipas murgut Gjon të Damaskut, “një shëmbëlltyrë është një kujtesë: dhe ajo që është një fjalë për të dëgjuar, është një imazh për të parë; me ndihmën e mendjes hyjmë në bashkim me të.” Imzot Theodor Studiti thekson: «Ajo që përshkruhet në Ungjill duke përdorur letër dhe bojë është paraqitur në ikonë duke përdorur bojëra të ndryshme ose ndonjë material tjetër.» Akti i 6-të i Koncilit të Shtatë Ekumenik (787) thotë: "Atë që fjala komunikon përmes dëgjimit, piktura e tregon në heshtje përmes imazhit".
“Nëse një nga paganët vjen tek ju dhe ju thotë: më tregoni besimin tuaj... do ta çoni në kishë dhe do ta vendosni përpara. tipe te ndryshme imazhe të shenjta”, thotë Shën Gjoni i Damaskut.
Në të njëjtën kohë, ikona nuk mund të perceptohet si një ilustrim i thjeshtë i Ungjillit ose ngjarjeve në jetën e Kishës. Ikona u tregon njerëzve Zotin e Padukshëm - Zotin, të Cilin, sipas Ungjilltarit, "askush nuk e ka parë ndonjëherë", por i cili iu zbulua njerëzimit në personin e Hyj-njeriut Jezu Krisht (Gjoni 1:18).
Çdo përshkrim i një Zoti të padukshëm do të ishte një pjellë e imagjinatës njerëzore dhe një gënjeshtër kundër Perëndisë; adhurimi i një imazhi të tillë do të ishte adhurim i krijesës në vend të Krijuesit. Megjithatë, Dhiata e Re ishte një zbulesë e Perëndisë, i cili u bë njeri, domethënë u bë i dukshëm për njerëzit. Me të njëjtën këmbëngulje me të cilën Moisiu thotë se njerëzit në Sinai nuk e panë Perëndinë, apostujt thonë se e panë Atë: "Dhe ne pamë lavdinë e tij, lavdinë si të të vetëmlindurit nga Ati" (Gjoni 1:14). . Dhe nëse Moisiu thekson se populli i Izraelit nuk pa "asnjë shëmbëlltyrë", por vetëm dëgjoi zërin e Perëndisë, atëherë apostulli Pal e quan Krishtin "shëmbëlltyrën e Perëndisë së padukshëm" (Kolos. 1:15) dhe vetë Krishtin. thotë për veten e tij: "Ai që më ka parë mua, ka parë Atin". Ati i padukshëm i zbulohet botës përmes imazhit të Tij, ikonës së Tij - nëpërmjet Jezu Krishtit, Zotit të padukshëm që u bë një njeri i dukshëm.
Ikona nuk tregon vetëm njeriun Jezu Krisht, por pikërisht Zotin e mishëruar. Ky është ndryshimi midis një ikone dhe një pikture.
Rilindja, që përfaqëson Krishtin e "humanizuar", të humanizuar. Duke komentuar këtë ndryshim, L. Uspensky shkruan: "Kisha ka "sy për të parë", si dhe "veshë për të dëgjuar". Prandaj, në Ungjillin, të shkruar me fjalë njerëzore, ajo dëgjon fjalën e Zotit. Po kështu, ajo e sheh gjithmonë Krishtin me sytë e besimit të palëkundur në Hyjninë e Tij. Kjo është arsyeja pse ajo e tregon Atë në ikonë jo si një person të zakonshëm, por si Perëndi-njeri në lavdinë e Tij, edhe në momentin e rraskapitjes së Tij... Prandaj Kisha Ortodokse në ikonat e saj nuk e tregon kurrë Krishtin aq thjesht. një njeri që vuan fizikisht dhe mendërisht, ashtu siç bëhet në pikturën fetare perëndimore”.
Në fakt, ikona e Zotit, e vetmja e pranueshme, nga pikëpamja e traditës ortodokse, shëmbëlltyra e Zotit është ikona e Krishtit - Zotit që u bë njeri.
Në ikonën duke përdorur mjete artistike transmetohen dogmat themelore të krishterimit - për Trininë e Shenjtë, për Mishërimin, për shpëtimin dhe hyjnizimin e njeriut.
Shumë ngjarje të historisë së ungjillit interpretohen në ikonografi kryesisht në një kontekst dogmatik. Për shembull, ikonat kanonike ortodokse nuk e përshkruajnë kurrë ringjalljen e Krishtit, por përshkruajnë eksodin e Krishtit nga ferri dhe nxjerrjen e Tij të të drejtëve të Dhiatës së Vjetër prej andej. Imazhi i Krishtit që del nga varri, shpesh me një flamur në duar, është me origjinë shumë të vonë dhe lidhet gjenetikisht me pikturën fetare perëndimore. Tradita ortodokse njeh vetëm imazhin e zbritjes së Krishtit nga ferri, që korrespondon me kujtimin liturgjik të Ngjalljes së Krishtit dhe tekstet liturgjike të Octoechos dhe Triodion me ngjyra, të cilat e zbulojnë këtë ngjarje nga një këndvështrim dogmatik.
Kuptimi antropologjik i ikonës
Nuk ka asnjë ikonë të vetme që të mos përshkruajë një person, qoftë Perëndia-njeri Jezu Krishti, Hyjlindja Më e Shenjtë, apo ndonjë nga shenjtorët. Përjashtimet e vetme janë imazhet simbolike, si dhe imazhet e engjëjve (megjithatë, edhe engjëjt në ikona përshkruhen si humanoid). Nuk ka ikona peizazhi ose ikona të natyrës së qetë. Peizazhi, bimët, kafshët, sendet shtëpiake - e gjithë kjo mund të jetë e pranishme në ikonë nëse komploti e kërkon atë, por personazhi kryesor i çdo imazhi ikonografik është një person.
Një ikonë nuk është një portret, nuk pretendon të jetë një paraqitje e saktë pamjen ky apo ai shenjtor. Nuk e dimë se si dukeshin shenjtorët e lashtë, por kemi në dispozicion shumë fotografi të njerëzve të cilët Kisha i ka lavdëruar si shenjtorë në kohët e fundit. Krahasimi i një fotografie të shenjtorit me ikonën e tij tregon qartë dëshirën e piktorit të ikonave për të ruajtur vetëm atë më të përgjithshmen. karakteristikat pamja e jashtme e shenjtorit. Në ikonë ai dallohet, por është i ndryshëm, tiparet e tij janë të rafinuara dhe fisnikëruar, u jepet një pamje ikonike.
Ikona tregon një person në gjendjen e tij të transformuar, të hyjnizuar. "Një ikonë," shkruan L. Uspensky, "është një imazh i një personi në të cilin në të vërtetë banojnë pasionet përvëluese dhe hiri gjithëshenjtërues i Frymës së Shenjtë. Prandaj, mishi i tij përshkruhet si dukshëm i ndryshëm nga mishi i zakonshëm i korruptueshëm i një personi. Një ikonë është një paraqitje e matur e një realiteti të caktuar shpirtëror, i bazuar në përvojën shpirtërore dhe plotësisht i lirë nga çdo ekzaltim. Nëse hiri ndriçon të gjithë personin, në mënyrë që e gjithë përbërja e tij shpirtërore-mendore-fizike të mbulohet nga lutja dhe të qëndrojë në dritën hyjnore, atëherë ikona me sa duket e kap këtë person, i cili është bërë një ikonë e gjallë, në ngjashmërinë e Zotit."
Sipas zbulesës biblike, njeriu u krijua sipas shëmbëlltyrës dhe ngjashmërisë së Perëndisë (Zan. 1:26). Shën Grigori i Nisës flet bukur për imazhin e Zotit si ikonë e bukurisë hyjnore: “Bukuria hyjnore nuk është në tiparet e jashtme, nuk është në mjedisin e këndshëm të fytyrës dhe nuk shkëlqen me asnjë lloj ngjyre të mirë, por shihet. në lumturinë e pashprehur të virtytit... Si paraqesin piktorët fytyrat e njeriut në pikturat e pikturave, duke fërkuar për këtë qëllim bojëra me ngjyra të tilla që shprehin afërsisht dhe në përputhje me rrethanat ngjashmërinë, në mënyrë që bukuria e origjinalit të përshkruhet me saktësi në listë, kështu që imagjinoni që Krijuesi ynë, sikur duke mbivendosur disa bojëra, d.m.th. virtytet, ai e ngjyrosi imazhin në ngjashmërinë e bukurisë së Tij, për të treguar epërsinë e Tij tek ne. Këto ngjyra të figurës me të cilat është pikturuar imazhi i vërtetë janë të shumëllojshme dhe të ndryshme: nuk është skuqje, as bardhësi, asnjë përzierje e këtyre ngjyrave njëra me tjetrën; jo i zi asnjë skicë që përshkruan vetullat dhe sytë; jo ndonjë përzierje ngjyrash që nxjerr në pah tipare të thella, dhe jo asgjë të ngjashme me gjithçka që prodhohet artificialisht nga duart e piktorëve, por në vend të gjithë kësaj - pastërti, pasion, lumturi, tjetërsim nga gjithçka e keqe dhe gjithçka homogjene me atë që përshkruhet. te njeriu është ngjashmëri me Hyjnoren. Krijuesi i imazhit të Tij e pikturoi natyrën tonë me ngjyra të tilla.”
Ikona na tregon një burrë të shpërfytyruar. Mishi i njeriut në ikona është jashtëzakonisht i ndryshëm nga mishi i përshkruar në piktura: kjo bëhet veçanërisht e dukshme kur krahasohen ikonat me pikturën realiste të Rilindjes. Duke krahasuar ikonat e lashta ruse me kanavacat e Rubens-it, të cilat përshkruajnë mishin e trupit të njeriut në të gjithë shëmtinë e tij të zhveshur, E. Trubetskoy thotë se ikona vë në kontrast një kuptim të ri të jetës me jetën biologjike, shtazore, adhuruese të kafshëve të njeriut të rënë. Gjëja kryesore në ikonë, beson Trubetskoy, është "gëzimi i fitores përfundimtare të Zot-njeriut mbi njeriun bishë, futja e gjithë njerëzimit dhe e gjithë krijimit në tempull". Megjithatë, sipas filozofit, “një person duhet të përgatitet për këtë gëzim me vepër: ai nuk mund të hyjë në përbërjen e tempullit të Perëndisë ashtu siç është, sepse nuk ka vend për një zemër të parrethprerë dhe për mish të dhjamosur e të vetë-mjaftueshëm në ky tempull: dhe kjo është arsyeja pse ikonat nuk mund të pikturohen nga njerëzit e gjallë.”
Ikona e shenjtorit tregon jo aq procesin se sa rezultatin, jo aq rrugën se sa destinacionin, jo aq shumë lëvizjen drejt qëllimit sesa vetë qëllimin. Në ikonë shohim një njeri që nuk po lufton me pasionet, por tashmë i ka mposhtur pasionet, i cili nuk po kërkon Mbretërinë e Qiellit, por tashmë e ka arritur atë. Prandaj, ikona nuk është dinamike, por statike. Personazhi kryesor Ikona nuk përshkruhet kurrë në lëvizje: ai ose qëndron ose ulet. (Përjashtim bëjnë shenjat hagiografike). Vetëm personazhe të vegjël përshkruhen në lëvizje - për shembull, Magët në ikonën e Lindjes së Krishtit - ose heronj të kompozimeve me shumë figura që janë padyshim të një natyre ndihmëse, ilustruese.
Për të njëjtën arsye, shenjtori në ikonë nuk përshkruhet kurrë në profil, por pothuajse gjithmonë përpara ose ndonjëherë, nëse komploti e kërkon, në gjysmë profil. Në profil paraqiten vetëm personat që nuk adhurohen, d.m.th. ose personazhe të vegjël (përsëri Magi) ose heronj negativë, për shembull, Juda tradhtari në Darkën e Fundit. Kafshët në ikona janë pikturuar gjithashtu në profil. Kali mbi të cilin ulet Shën Gjergji Fitimtar paraqitet gjithmonë në profil, ashtu si gjarpri që shenjtori vret.
E njëjta arsye - dëshira për të treguar një person në gjendjen e tij të hyjnizuar, të transformuar - i detyron piktorët e ikonave të përmbahen nga përshkrimi i ndonjë defekti trupor që ishte i natyrshëm tek shenjtori gjatë jetës së tij. Një burrë të cilit i mungonte njëra dorë shfaqet në ikonë me dy duar, një i verbër shfaqet me shikim dhe një person me syze "i heq" në ikonë. Në këtë kuptim, disa ikona të Matronës së bekuar të Moskës, mbi të cilat ajo është përshkruar sytë e mbyllur: përkundër faktit se ajo ishte e verbër që nga lindja, ajo duhet të përshkruhet si me shikim në ikonë. Me sytë e tyre të mbyllur, ikonat e lashta përshkruanin jo të verbërit, por të vdekurit - Nënën e Zotit në skenën e Supozimit, Shpëtimtarin në kryq. Theofani Greku ka paraqitur disa asketë dhe stilit me sy të mbyllur, me sy pa bebëza ose pa sy fare, por të gjithë ata kanë qenë të pashëm gjatë jetës së tyre: duke i përshkruar në këtë mënyrë, Teofani donte të theksonte se ata kishin vdekur plotësisht për të. botën dhe kishin vrarë në vetvete "të gjitha gjërat e mishit".
Sipas mësimeve të Shën Grigorit të Nysës, pas ringjallja e të vdekurve njerëzit do të marrin trupa të rinj që do të jenë po aq të ndryshëm nga trupat e tyre të mëparshëm, materialë, pasi trupi i Krishtit pas Ringjalljes ishte i ndryshëm nga trupi i Tij tokësor. Trupi i ri, i "lavdëruar" i njeriut do të jetë jomaterial, i ngjashëm me dritën dhe i lehtë, por do të ruajë "imazhin" e trupit material. Në të njëjtën kohë, sipas Shën Gregorit, asnjë mangësi e trupit material, siç janë lëndimet e ndryshme ose shenjat e plakjes, nuk do të jenë të natyrshme në të. Në të njëjtën mënyrë, një ikonë duhet të ruajë "imazhin" e trupit material të një personi, por nuk duhet të riprodhojë defekte trupore.
Ikona shmang përshkrimet natyraliste të dhimbjes dhe vuajtjes; ajo nuk synon të ketë një ndikim emocional te shikuesi. Ikona në përgjithësi është e huaj për çdo emocionalitet, çdo tendosje. Kjo është arsyeja pse në ikonën bizantine dhe ruse të kryqëzimit, ndryshe nga homologu i saj perëndimor, Krishti përshkruhet si i vdekur dhe jo i vuajtur. Fjala e fundit Krishti në kryq tha: "U krye" (Gjoni 19:30). Ikona tregon atë që ndodhi pas kësaj, dhe jo atë që i parapriu, jo procesin, por rezultatin: tregon atë që ka ndodhur. Dhimbje, vuajtje, agoni - ajo që tërhoqi aq shumë piktorët perëndimorë të Rilindjes në imazhin e Krishtit të vuajtur - e gjithë kjo mbetet prapa skenave në ikonë. Aktiv Ikona ortodokse Kryqëzimi përfaqëson Krishtin e vdekur, por Ai nuk është më pak i bukur sesa në ikonat që e përshkruajnë të gjallë.
Elementi kryesor i përmbajtjes së një ikone është fytyra e saj. Piktorët e ikonave të lashta dallonin "personale" nga "parapersonale": kjo e fundit, e cila përfshinte sfondin, peizazhin, rrobat, shpesh i besohej një studenti ose mjeshtri, ndërsa fytyrat pikturoheshin gjithmonë nga vetë mjeshtri. "Personalja" trajtohej gjithmonë me kujdes të veçantë dhe kjo pjesë e punës së piktorit të ikonave vlerësohej veçanërisht shumë (nëse ikona pikturohej sipas porosisë, mund të vendosej një tarifë më vete, më e lartë për "personale"). Qendra shpirtërore e fytyrës së ikonës janë sytë, të cilët rrallë shikojnë drejtpërdrejt në sytë e shikuesit, por nuk drejtohen as anash: më shpesh ata duken, si të thuash, "mbi" shikuesin - jo aq shumë në sytë e tij, por në shpirtin e tij.
"Personal" përfshin jo vetëm fytyrën, por edhe duart. Në ikona, duart shpesh kanë ekspresivitet të veçantë. Baballarët e nderuar shpesh përshkruhen me duart e tyre të ngritura lart, me pëllëmbët e tyre përballë shikuesit. Ky gjest karakteristik - si në ikonat e Hyjlindëses së Shenjtë të llojit "Oranta" - është një simbol i një thirrjeje lutëse ndaj Zotit. Në të njëjtën kohë, ai tregon për refuzimin e shenjtorëve ndaj kësaj bote me të gjitha pasionet dhe epshet e saj.
Disa ikona përfshijnë jo vetëm imazhin e një shenjtori, por edhe skena nga jeta e tij - këto janë të ashtuquajturat ikona me një jetë. Shenjat e ikonave të tilla, që përmbajnë imazhe të skenave nga jeta e shenjtorit, janë të vendosura në formën e një kornize në anët e figurës kryesore dhe lexohen nga e majta në të djathtë. Çdo pullë është një ikonë miniaturë, e pikturuar në përputhje me kanunin ikonografik. Në të njëjtën kohë, shenjat, të cilat janë rregulluar në një zinxhir të vetëm, duke riprodhuar jetën e shenjtorit në një rend sa më afër kronologjik, përshtaten në arkitektonikën e përgjithshme të ikonës. Nëse imazhi kryesor i shenjtorit tregon rezultatin e veprimtarisë së tij asketike, atëherë shenjat ilustrojnë rrugën përgjatë së cilës ai arriti në qëllimin. Prandaj, në pulla shenjtori mund të përshkruhet në lëvizje.
Natyra, i gjithë universi tokësor, është një pasqyrim i bukurisë hyjnore dhe kjo është pikërisht ajo që ikona është krijuar për të zbuluar. “Bukuria dhe shëmtia nuk janë të shpërndara në mënyrë të barabartë në botë: në përgjithësi, bukuria ka mbizotërimin”, thotë N. Lossky. Në ikonë ka një mbizotërim absolut të bukurisë dhe një mungesë pothuajse të plotë të shëmtimit. Edhe gjarpri në ikonën e Shën Gjergjit dhe demonët në skenën e Gjykimit të Fundit kanë një pamje më pak të frikshme dhe të neveritshme se shumë nga personazhet e Bosch dhe Goya.
Vazhdon
Biblioteka “Unjollimi”
Si u pikturuan ikonat
Ikonografia në Rusia e lashte ishte një çështje e shenjtë. Respektimi i rreptë i udhëzimeve kanonike e detyroi artistin të përqendronte të gjithë aftësinë dhe të gjithë vëmendjen e tij në thelbin e "objektit shpirtëror".
Kur pikturoheshin ikonat në Rusinë e lashtë, përdoreshin bojëra në të cilat mediumi lidhës ishte një emulsion uji dhe të verdhë veze - tempera.
Ikonat më së shpeshti vizatoheshin në dërrasa druri.Dërrasa, si rregull, ishte e prerë nga trungu, duke zgjedhur shtresën e brendshme më të fortë të trungut të pemës. Zakonisht bëhej një prerje e cekët në anën e përparme të tabelës - një arkë, e kufizuar përgjatë skajeve të dërrasës nga fusha që ngriheshin pak mbi të. Për ikona të mëdha, u lidhën disa dërrasa.
Gesso përdorej si abetare, e cila përgatitej nga shkumësa ose alabastri dhe ngjitësi i peshkut (blit). Tabela e ikonave u lye disa herë me ngjitës të lëngshëm të nxehtë, më pas u ngjit pavolok, duke e fërkuar me pëllëmbë të dorës. Pasi pavolok ishte tharë, u aplikua gesso. Gesso aplikohej në shtresa. Sipërfaqja e gesos ishte e niveluar me kujdes dhe nganjëherë e rërë.
Në sipërfaqen e përgatitur të tokës është bërë një vizatim. Pas kësaj, filloi shkrimi aktual. Në fillim, gjithçka që kërkohej ishte e praruar: fushat e ikonës, dritat, kurorat, palosjet e veshjeve. Më pas u bë shkronja paraprake, pra u pikturuan rroba, ndërtesa, peizazhe. Në fazën përfundimtare - fytyrat. Imazhi i përfunduar ishte i mbuluar me një lloj të veçantë llak vaji - "i vajosur".
Puna me bojëra u krye në një sekuencë të përcaktuar rreptësisht. Si shkrimi i ikonave ashtu edhe sekuenca e saj nuk ishin të njëjta në shkolla të ndryshme të pikturës së ikonave dhe ndryshuan me kalimin e kohës.
Së pari, zonat e kufizuara nga konturet e dizajnit u mbuluan me shtresa të holla bojë në rendin e mëposhtëm: sfond (nëse nuk është ari), male, ndërtesa, rroba, pjesë të ekspozuara të trupit, fytyra. Pas kësaj u bë zbardhja, e cila nxirrte në pah detajet konvekse të objekteve (përveç fytyrave dhe duarve). Duke shtuar gradualisht të bardhën në bojë, u mbuluan zona gjithnjë e më të vogla të theksimit.
Udhëzimet për pikturimin e ikonave ishin mostra - "origjinale". Origjinalet përmbanin udhëzime se si duhet pikturuar ky apo ai imazh.
Ikonografi i përgatitur posaçërisht për të kryer “punën e pikturimit të ikonave”: “... kur pikturonte ikonën e shenjtë, ai prekte ushqimin vetëm të shtunave dhe të dielave, duke mos i dhënë pushim ditë e natë. Natën e kaloi në vigjilje, namaz dhe sexhde. Gjatë ditës, me gjithë përulësi, jo lakmi, pastërti, durim, agjërim, dashuri dhe mendim për Zotin, ai iu përkushtua pikturës së ikonave.”
Fatkeqësisht, llaku i vajit - vaji i tharjes errësohet me kalimin e kohës, dhe afërsisht tetëdhjetë vjet pas aplikimit, filmi i llakut në ikonë bëhet i zi dhe pothuajse plotësisht mbulon pikturën. Ikonat duhej të "rinovoheshin".
Hieromonk Tikhon (Kozushin) "Fytyrat e Shenjta"
Ikona është liturgjike në qëllimin e saj, është një pjesë integrale e hapësirës liturgjike - tempullit - dhe një pjesëmarrëse e domosdoshme në shërbimin hyjnor. "Një ikonë, në thelb... nuk është në asnjë mënyrë një imazh i destinuar për adhurim personal me nderim," shkruan Hieromonk Gabriel Bunge. "Vendi i saj teologjik është, para së gjithash, liturgjia." Jashtë kishës dhe liturgjisë, ikona humbet kryesisht kuptimin e saj. Sigurisht, çdo i krishterë ka të drejtë të vendosë ikona në shtëpinë e tij, por këtë të drejtë e ka vetëm për aq sa shtëpia e tij është vazhdim i tempullit dhe jeta e tij është vazhdim i liturgjisë. Nuk ka vend për një ikonë në një muze. "Një ikonë nuk jeton në një muze, por ekziston vetëm si një lule e tharë në një herbarium ose si një flutur në një kunj në një kuti koleksioni."
Ikona merr pjesë në adhurim së bashku me Ungjillin dhe objekte të tjera të shenjta. Në traditën e Kishës Ortodokse, Ungjilli nuk është vetëm një libër për t'u lexuar, por edhe një objekt të cilit i bëhet adhurimi liturgjik: gjatë shërbimit Ungjilli kryhet solemnisht, besimtarët e nderojnë Ungjillin. Në të njëjtën mënyrë, ikona, e cila është "Ungjilli me ngjyra", është një objekt jo vetëm i soditjes, por edhe i adhurimit me lutje. Ata e nderojnë ikonën, para saj bëhet temjani dhe para saj bëhen harqe për tokë dhe bel. Në të njëjtën kohë, megjithatë, i krishteri nuk përkulet para dërrasës së pikturuar, por atij që është përshkruar në të, pasi, sipas Shën Vasilit të Madh, "nderi që i jepet figurës i kalon prototipit".
Kuptimi i ikonës si objekt adhurimi liturgjik zbulohet në përkufizimin dogmatik të Koncilit të Shtatë Ekumenik, i cili vendosi të "nderojë ikonën me një puthje dhe adhurim nderues - jo me atë shërbim të vërtetë sipas besimit tonë, që i takon. vetëm natyrën Hyjnore, por me nderim sipas të njëjtit model siç i jepet imazhit të ndershëm dhe kryq jetëdhënës dhe Ungjillin e Shenjtë dhe faltore të tjera.” Etërit e Koncilit, duke ndjekur Shën Joanin e Damaskut, dalluan shërbimin që i bëhet Zotit nga adhurimi që i bëhet një engjëlli ose një personi të hyjnizuar, qoftë Zoja e Shenjtë apo një prej shenjtorëve.
Në ditët e sotme, ikona më e zakonshme është ajo e pikturuar në një tabelë të bërë me porosi - për përdorim në kishë ose në shtëpi. Një ikonë e tillë mund të mos jetë e lidhur tematikisht me ikona të tjera; ajo jeton jetën e saj, jepet dhe ridhurohet, ekspozohet në një muze, varet në një mur në një kishë ose në shtëpi. Në varësi të shijes së klientit, ikonat pikturohen në bizantin, rusishten e vjetër, "Ushakovsky", "akademik" ose ndonjë stil tjetër.
Në kishën e lashtë, ikona më e zakonshme u pikturua për një tempull specifik si pjesë e ansamblit të tempullit. Një ikonë e tillë nuk është e izoluar: ajo është e lidhur pazgjidhshmërisht me ikona të tjera të vendosura në afërsi të saj. Në çdo epokë, ikona u pikturua në stilin që ishte zhvilluar deri në atë kohë: ndryshoi epoka, ndryshoi stili, ndryshuan standardet estetike dhe teknikat teknike. E vetmja gjë që mbeti e pandryshuar ishte kanuni ikonografik, i cili u zhvillua gjatë shekujve. E gjithë piktura e ikonave antike ishte rreptësisht kanonike dhe nuk linte vend për imagjinatën njerëzore.
Kishat e lashta ishin zbukuruar jo aq me ikona të pikturuara në dërrasa, por me piktura murale: afresku është shembulli më i hershëm i ikonografisë ortodokse. Dallimi më i dukshëm midis një afresku dhe një ikonë është se afresku nuk mund të nxirret nga tempulli: ai është "i lidhur" fort në mur. Afresku jeton me tempullin, plaket me të, restaurohet me të dhe vdes me të. Një ikonë mund të sillet në tempull dhe të nxirret nga tempulli, mund të zhvendoset nga një vend në tjetrin. Në epokën e ikonoklazmës dhe teomakizmit të ri që erdhi pas revolucionit të vitit 1917, afresket u shkatërruan së bashku me kishat e shkatërruara, ndërsa ikonat u zhdukën jashtë kishave - në zjarret që digjen në të gjithë Rusinë. Disa nga ikonat e marra nga kishat u ruajtën dhe u gjetën strehë në muze art i lashtë ose muzetë e ateizmit, në dhoma dhe magazina të mbyllura. Afresket nga tempujt e shkatërruar u humbën përgjithmonë.
Duke qenë i lidhur pazgjidhshmërisht me tempullin, afresku është pjesë e hapësirës liturgjike. Temat e afreskeve, si dhe temat e ikonave, i përgjigjen temës së rrethit liturgjik vjetor.
Gjatë vitit, Kisha kujton ngjarjet kryesore të historisë biblike dhe ungjillore, ngjarje nga jeta e Hyjlindëses së Shenjtë dhe nga historia e Kishës. Çdo ditë e kalendarit të kishës i kushtohet kujtimit të disa shenjtorëve - martirëve, shenjtorëve, shenjtorëve, rrëfimtarëve, princave fisnikë, budallenjve të shenjtë, etj. Në përputhje me këtë, pikturat në mur mund të përfshijnë imazhe të festave të kishës të cikleve Kristologjike dhe Theotokos, imazhe të shenjtorëve, skena nga Dhiata e Vjetër dhe e Re.
Në tempullin e hershëm bizantin kishte pak ikona: dy imazhe - Shpëtimtari dhe Nëna e Zotit - mund të vendoseshin para altarit, ndërsa muret e tempullit ishin zbukuruar ekskluzivisht ose pothuajse ekskluzivisht me afreske.
Në kishat bizantine nuk kishte ikonostase me shumë nivele: altari ndahej nga naosi me një pengesë të ulët, e cila nuk fshihte atë që po ndodhte në altar nga sytë e besimtarëve. Edhe sot e kësaj dite, në Lindjen Greke, ikonostaset bëhen kryesisht njëkatëshe, me dyer mbretërore të ulëta dhe më shpesh pa dyer mbretërore fare. Ikonostaset me shumë nivele u përhapën në Rusi në epokën post-mongole; Deri në shekullin e 15-të, u shfaqën ikonostas me tre nivele, në shekullin e 16-të - me katër nivele, në 17-të - me pesë, gjashtë dhe shtatë nivele.
Zhvillimi i ikonostasit në Rusi ka arsyet e veta të thella teologjike. Kuptimi teologjik i ikonostasit është të zbulojë realitetin në të cilin çdo ikonë është një dritare. Sipas Florenskit, ikonostasi “nuk u fsheh asgjë besimtarëve... por përkundrazi, i drejton ata, gjysmë të verbër, drejt sekreteve të altarit, u hap atyre hyrjen në një botë tjetër, të mbyllur prej tyre nga inercia e tyre, bërtet në veshët e tyre të shurdhër për Mbretërinë e Qiellit.” .
Është e vështirë të mos pajtohesh me ata studiues që vërejnë se shndërrimi i ikonostasit në një mur bosh të padepërtueshëm midis altarit dhe naosit pati një ndikim negativ në traditën liturgjike të Kishës Ruse. Ikonostasi i lartë e izoloi altarin nga hapësira kryesore e tempullit dhe kontribuoi në hendekun midis klerit dhe popullit të kishës: ky i fundit u shndërrua nga një pjesëmarrës aktiv në shërbim në një dëgjues-spektator pasiv. Thirrjet e priftit, që u vjen njerëzve nga prapa murit të zbrazët të ikonostasit me dyert mbretërore të mbyllura dhe me perden e hapur, nuk kontribuojnë në asnjë mënyrë në përfshirjen e adhuruesit në atë "kauzë të përbashkët", të cilën Liturgjia Hyjnore dhe çdo shërbim kishtar duhet të jetë.
Zhvillimi i pikturës së ikonave, ndryshimet në stilin e pikturës së ikonave, shfaqja ose zhdukja e disa elementeve të dekorimit të kishës - e gjithë kjo është e lidhur pazgjidhshmërisht me jetën liturgjike të Kishës, me nivelin e devotshmërisë eukaristike të njerëzve të kishës.
Kisha e hershme e krishterë karakterizohej nga pjesëmarrja aktive në adhurim e të gjithë besimtarëve - si klerikët ashtu edhe laikët. Lutjet eukaristike në Kishën e lashtë lexoheshin me zë të lartë dhe jo fshehurazi; populli, jo kori, i përgjigjet thirrjeve të priftit; të gjithë besimtarët, dhe jo vetëm klerikët ose ata që përgatiten posaçërisht për kungimin, i afrohen Kupës së Shenjtë. Kjo përvojë kishtare korrespondon me një altar të hapur, mungesën e një muri të dukshëm midis klerit dhe popullit. Në pikturat murale të kësaj periudhe, vendin më të rëndësishëm e kanë temat eukaristike. Simbolet e mureve të hershme të krishtera, të tilla si një filxhan, një peshk, një qengj, një shportë me bukë, një hardhi rrushi dhe një zog që këput një tufë rrushi, tashmë kanë ngjyrime eukaristike.
Në epokën bizantine, të gjitha pikturat e kishës ishin të orientuara tematikisht drejt altarit, i cili mbeti ende i hapur, dhe altari ishte pikturuar me imazhe të lidhura drejtpërdrejt me Eukaristinë. Këto përfshijnë "Kungimin e Apostujve", " darka e fundit”, imazhe të krijuesve të Liturgjisë (në veçanti, Vasili i Madh dhe Gjon Gojarti) dhe himnografë kishtarë. Të gjitha këto imazhe duhet të vendosin besimtarin në humorin eukaristik, ta përgatisin atë për pjesëmarrje të plotë në Liturgji, për kungimin e Trupit dhe Gjakut të Krishtit.
Ndryshimi në vetëdijen eukaristike, kur kungimi pushoi së qeni një element integral i pjesëmarrjes së çdo besimtari në Eukaristinë dhe liturgjia pushoi së qeni një "çështje e përbashkët", çoi në pseudomorfozë në pikturimin e ikonave. Eukaristia u bë kryesisht pronë e klerit, i cili ruante zakonin e kungimit në çdo liturgji, ndërsa populli filloi të kungohej rrallë dhe në mënyrë të parregullt. Në përputhje me këtë, altari u nda nga naosi, një mur ikonostasi u rrit midis klerit që merrte kungimin dhe laikëve që nuk po kungoheshin, dhe pikturat e altarit kushtuar Eukaristisë u fshehën nga sytë e laikëve.
Ndryshimi i stilit të ikonografisë në periudha të ndryshme u shoqërua gjithashtu me një ndryshim në vetëdijen eukaristike. Gjatë periudhës sinodale (shekujt XVIII-XIX), zakoni i marrjes së kungimit një herë ose disa herë në vit u vendos më në fund në devotshmërinë e kishës ruse: në shumicën e rasteve, njerëzit vinin në kishë për të "mbrojtur" meshën, dhe jo për të marrë pjesë. Misteret e Shenjta të Krishtit. Rënia e vetëdijes eukaristike ishte plotësisht në përputhje me rënien e artit kishtar, i cili çoi në zëvendësimin e pikturës së ikonave me pikturën realiste "akademike" dhe zëvendësimin e këngës antike të Znamenny me polifoninë partes.
Ringjallja e devotshmërisë eukaristike në fillim të shekullit të 20-të, dëshira për kungim më të shpeshtë, përpjekje për të kapërcyer pengesën midis klerit dhe popullit - të gjitha këto procese përkonin në kohë me "zbulimin" e ikonës, me ringjalljen. me interes për pikturën antike të ikonave. Në të njëjtën kohë, ikonostasi me një nivel të ulët filloi të kthehej në Kishën Ruse, duke zbuluar në sytë e atyre që luteshin atë që po ndodhte në altar. Artistët e kishës së fillimit të shekullit të 20-të filluan të kërkonin mënyra për të ringjallur pikturën kanonike të ikonave.
Kuptimi mistik i ikonës
Ikona është e lidhur pazgjidhshmërisht me jetën shpirtërore të një të krishteri, me përvojën e tij të bashkimit me Zotin, përvojën e kontaktit me botën qiellore. Në të njëjtën kohë, ikona pasqyron përvojën mistike të të gjithë Kishës, dhe jo vetëm të anëtarëve të saj individualë. Përvoja shpirtërore personale e artistit nuk mund të mos pasqyrohet në ikonë, por ajo përthyhet në përvojën e Kishës dhe verifikohet prej saj. Theofan Greku, Andrei Rublev dhe mjeshtra të tjerë të së kaluarës ishin njerëz të jetës së thellë shpirtërore të brendshme. Por ata nuk shkruan "vetë"; ikonat e tyre janë të rrënjosura thellë në Traditën e Kishës, e cila përfshin të gjithë përvojën shekullore të Kishës.
Shumë piktorë të mëdhenj ikonash ishin soditës të mëdhenj. Sipas dëshmisë së të nderuarit Jozef të Volotskit për Daniil Cherny dhe Andrei Rublev, "pikatorët e ikonave Daniel dhe dishepulli i tij Andrei... kishin aq shumë virtyt dhe aq shumë kujdes për agjërimin dhe jetën monastike, sikur të ishin të garantuar hyjnorë. hir dhe vetëm në dashuri hyjnore, si kurrë më parë Ushtrohuni për gjërat tokësore, por gjithmonë kontribuoni mendjen dhe mendimin tuaj në dritën jomateriale dhe hyjnore...”
Përvoja e soditjes së dritës hyjnore, e cila diskutohet në tekstin e mësipërm, pasqyrohet në shumë ikona - si bizantine ashtu edhe ruse. Kjo vlen veçanërisht për ikonat e periudhës së hesikazmës bizantine (shek. XI-XV), si dhe për ikonat dhe afresket ruse të shekujve XIV-XV. Në përputhje me mësimin hesikasti për dritën e Taborit si drita e pakrijuar e Hyjnores, fytyra e Shpëtimtarit, Hyjlindëses së Shenjtë dhe shenjtorëve në ikonat dhe afresket e kësaj periudhe shpesh "ndriçohet" me zbardhje. Imazhi i Shpëtimtarit me një mantel të bardhë me rrezet e arta që burojnë prej Tij po bëhet i përhapur - një imazh i bazuar në historinë e Ungjillit të Shpërfytyrimit të Zotit. Përdorimi i bollshëm i arit në pikturimin e ikonave të periudhës së hesikastit lidhet gjithashtu me doktrinën e dritës Tabor.
Një ikonë rritet nga lutja dhe pa lutje nuk mund të ketë një ikonë të vërtetë. Ai krijohet në lutje dhe për hir të lutjes, forca lëvizëse e së cilës është dashuria për Zotin, dëshira për Të si Bukuri e përsosur. Duke qenë fryt i lutjes, ikona është gjithashtu një shkollë lutjeje për ata që e meditojnë dhe luten para saj; ikona inkurajon lutjen. Në të njëjtën kohë, lutja e çon një person përtej kufijve të ikonës, duke e vendosur atë përballë vetë prototipit - Zotit Jezu Krisht, Nënës së Zotit, shenjtorit.
Çështja e marrëdhënies midis ikonës dhe mrekullisë meriton një konsideratë të veçantë. Në kishën ortodokse janë të përhapura ikonat e mrekullueshme, me të cilat lidhen rastet e shërimit ose çlirimit nga rreziku ushtarak. Në Rusi, ikona Vladimir, Kazan, Iverskaya, "Kërkimi i të humburve", "Gëzimi i të gjithë atyre që hidhërohen" dhe ikonat e tjera të mrekullueshme të Nënës së Zotit nderohen veçanërisht.
Vitet e fundit, një fenomen është bërë i përhapur në Rusi, të cilit shumë i japin një kuptim mistik: po flasim për rrjedhjen e mirrës së ikonave. Në ditët e sotme, ikonat rrjedhin mirrë kudo - në manastire, kisha dhe shtëpi private; Ikonat e Shpëtimtarit, Nënës së Zotit, Shën Nikollës, Dëshmorit të Madh të Shenjtë Panteleimon, Car-Dëshmorit Nikolla II dhe shenjtorëve të tjerë po rrjedhin mirrë. Si ikonat e lashta ashtu edhe ato moderne rrjedhin mirrë, madje edhe riprodhime ikonash dhe kartolina që përshkruajnë ikona.
Si të lidheni me këtë fenomen? Para së gjithash, duhet thënë se rrjedhja e mirrës është një fakt i pakundërshtueshëm, i regjistruar në mënyrë të përsëritur që nuk mund të vihet në dyshim. Por një fakt është një gjë, interpretimi i tij është tjetër. Kur vërshimi i mirrës së ikonave shihet si shenjë e fillimit të kohëve apokaliptike dhe afërsisë së ardhjes së Antikrishtit, atëherë ky nuk është gjë tjetër veçse një opinion privat që në asnjë mënyrë nuk rrjedh nga thelbi i vetë fenomenit të mirrë-përrua. Më duket se rrjedhja e mirrës nga ikonat nuk është një ogur i zymtë i fatkeqësive të ardhshme, por, përkundrazi, një shfaqje e mëshirës së Zotit, e dërguar për të ngushëlluar dhe forcuar shpirtërisht besimtarët. Një ikonë që nxjerr mirrë është dëshmi e pranisë së vërtetë në Kishë të asaj që është paraqitur në të: ajo dëshmon për afërsinë e Zotit, Nënës së Tij Më të Pastër dhe shenjtorëve me ne.
Interpretimi teologjik i fenomenit të rrjedhjes së mirrës kërkon mençuri dhe maturi të veçantë shpirtërore. Hip apo paniku rreth këtij fenomeni është i papërshtatshëm dhe i dëmshëm për Kishën. Ndjekja e një "mrekullie për hir të një mrekullie" nuk ka qenë kurrë karakteristikë e të krishterëve të vërtetë. Mrekullia më e madhe e Kishës është Eukaristia, në të cilën buka dhe vera shndërrohen në Trupin dhe Gjakun e Shpëtimtarit. Jo më pak një mrekulli është ndryshimi shpirtëror që u ndodh besimtarëve nëpërmjet pjesëmarrjes në sakramentet e Kishës. Por për të kuptuar domethënien e këtyre mrekullive, nevojiten sytë shpirtërorë, të cilët për shumë veta janë errësuar nga mëkati, ndërsa rrjedha e mirrës shihet me sy fizikë. Prandaj, disa njerëz e trajtojnë rrjedhën e mirrës me respekt më të madh se edhe vetë Eukaristia.
Duhet theksuar se jo vetëm ikonat e shkrimit kanonik mund të jenë mrekullibërëse dhe mirrë, por edhe ato të shkruara në një stil piktoresk, akademik dhe përgjithësisht imazhe me tema fetare që janë larg kanunit ikonografik. Megjithatë, as mrekullitë, as rryma e mirrës dhe as fenomene të tjera të ngjashme në vetvete nuk e shndërrojnë pikturën në ikonografi.
Për sa i përket pikturës së ikonave, Kisha gjithmonë ka vënë si kriter kryesor kanunitetin dhe jo kriterin e mrekullive. “Baza e gjithë jetës së Kishës është padyshim mrekullia vendimtare që përcakton gjithçka për të: mishërimi i Zotit dhe hyjnizimi i njeriut... - thotë L. Uspensky. - Kjo mrekulli është pikërisht norma e jetës së Kishës, e përfshirë në kanunin e saj, e cila është në kontrast me gjendjen aktuale të botës. Kisha nuk jeton nga ajo që është kalimtare dhe individuale, por nga ajo që është e pandryshueshme. Kjo është arsyeja pse mrekullitë nuk kanë qenë kurrë kriter për të dhe jeta e Kishës nuk ka qenë kurrë e barabartë me to? Dhe nuk është rastësi që dekretet e katedrales përshkruajnë pikturimin e ikonave, duke u bazuar jo në shembuj të mrekullueshëm (sepse mrekullia e një ikone është një shfaqje e jashtme e përkohshme dhe jo e përhershme), por siç pikturuan piktorët e lashtë të ikonave, është, sipas kanunit të pikturës së ikonave."
HILARION (Alfeev), peshkop i Vjenës dhe Austrisë
Biblioteka “Unjollimi”
Fjala "ikonë" është me origjinë greke. Fjala greke eikon do të thotë "imazh", "portret". Gjatë periudhës së formimit të artit të krishterë në Bizant, kjo fjalë tregonte çdo imazh të përgjithshëm të Shpëtimtarit, Nënës së Zotit, një shenjtori, një engjëlli ose një ngjarje në Historinë e Shenjtë, pavarësisht nëse ky imazh ishte skulpturor, pikturë monumentale apo kavalet, dhe pavarësisht se çfarë teknike është ekzekutuar. Tani fjala "ikonë" përdoret kryesisht për ikonat e lutjes, të pikturuara, të gdhendura, mozaiku, etj. Është në këtë kuptim që përdoret në arkeologji dhe në historinë e artit. Në Kishë ne bëjmë gjithashtu një dallim të njohur midis një pikture murale dhe një ikonë të pikturuar në një dërrasë, në kuptimin që një pikturë murale, afresk apo mozaik, nuk është një objekt në vetvete, por përfaqëson një të tërë me murin. duke hyrë në arkitekturën e tempullit, pastaj si një ikonë e shkruar në një dërrasë, një objekt në vetvete. Por në thelb kuptimi dhe rëndësia e tyre janë të njëjta. Ne e shohim ndryshimin vetëm në përdorimin dhe qëllimin e të dyjave. Kështu, kur flasim për ikona, do të nënkuptojmë një imazh kishe në përgjithësi, qoftë ai i pikturuar me bojëra në një dërrasë, i ekzekutuar në mur në një afresk, mozaik apo i skalitur. Megjithatë, Fjalë ruse"Imazhi", si "imazhi" francez, ka një kuptim shumë të gjerë dhe i referohet të gjitha këtyre llojeve të imazheve.
Para së gjithash, do të duhet të ndalemi shkurtimisht në dallimet që ekzistojnë në lidhje me origjinën e artit të krishterë dhe qëndrimin e Kishës së shekujve të parë ndaj tij. Hipotezat shkencore për origjinën e imazhit të krishterë janë të shumta, të ndryshme dhe kontradiktore; Ato shpesh bien ndesh me këndvështrimin e Kishës. Pikëpamja e Kishës për këtë imazh dhe shfaqjen e saj është e vetmja dhe e pandryshuar nga fillimi deri në ditët e sotme. Ortodoksi pohon dhe mëson se imazhi i shenjtë është pasojë e Mishërimit, bazohet në të dhe për këtë arsye është e natyrshme në vetë thelbin e Krishterimit, nga i cili është i pandashëm.
Kundërshtimi me këtë pikëpamje kishtare është përhapur në shkencë që nga shekulli i 18-të. Studiuesi i famshëm anglez Gibbon (1737–1791), autor i Historisë së rënies dhe rënies së Perandorisë Romake, deklaroi se të krishterët e hershëm kishin një neveri të pakapërcyeshme ndaj imazheve. Sipas tij, arsyeja e kësaj neverie ishte origjina hebraike e të krishterëve. Gibbon mendoi se ikonat e para u shfaqën vetëm në fillim të shekullit të 4-të. Mendimi i Gibbon gjeti shumë ndjekës dhe idetë e tij, për fat të keq, në një formë ose në një tjetër jetojnë deri në ditët e sotme.
Pa dyshim, disa të krishterë, veçanërisht ata që vinin nga judaizmi, bazuar në ndalimin e figurës nga Dhiata e Vjetër, e mohuan mundësinë e saj në krishterim, dhe kjo është aq më tepër që komunitetet e krishtera ishin të rrethuara nga të gjitha anët nga paganizmi me idhujtarinë e tij. Duke marrë parasysh të gjitha përvojat shkatërruese të paganizmit, këta të krishterë u përpoqën të mbroheshin nga infeksioni i idhujtarisë, i cili mund të depërtonte përmes krijimtarisë artistike. Është e mundur që ikonoklazia të jetë po aq e vjetër sa nderimi i ikonave. E gjithë kjo është shumë e kuptueshme, por nuk mund të ketë një rëndësi vendimtare në Kishë, siç do të shohim.
Aversioni i të krishterëve të parë ndaj artit bazohet në shkenca moderne, mbi tekstet e disa shkrimtarëve të lashtë që thirren në raste të tilla Etërit e Kishës dhe që gjoja janë kundërshtarë të artit të krishterë. Këtu është e nevojshme të bëni një rezervë: pasi përdoret termi kishë (Etërit e Kishës) atëherë nuk duhet devijuar nga kuptimi i saj. Por, me gjithë respektin me të cilin ajo trajton disa nga autorët antikë, themelorë për argumentimin e shkencëtarëve (,), ajo nuk i konsideron ata plotësisht ortodoksë. Kështu, Kishës i atribuohet diçka që nuk e konsideron të sajën. Edhe sikur këta autorë të luftonin kundër artit të krishterë, shkrimet e tyre nuk mund të konsiderohen si zëri i Kishës, por vetëm si mendim i tyre privat ose si pasqyrim i prirjeve të caktuara armiqësore ndaj imazhit brenda Kishës. Këta shkrimtarë nuk mund të konsiderohen Etër të Shenjtë dhe çështja këtu nuk është me fjalë. Ata që i thërrasin Etërit e Kishës, duke e identifikuar kështu pozicionin e tyre me pozicionin e Kishës, zëri i së cilës supozohet se janë. Prandaj nxirret përfundimi se ajo vetë luftoi me imazhet nga frika e idhujtarisë. “Arti i krishterë lindi jashtë Kishës”, lexojmë, “dhe, të paktën në fillim, u zhvillua pothuajse kundër vullnetit të saj. , që doli nga judaizmi, ishte natyrshëm, si feja nga e cila erdhi, armiqësore ndaj çdo idhujtarie.” Prandaj përfundimi: “Kështu, arti i krishterë nuk u krijua nga. Me sa duket, ajo nuk mbajti një qëndrim indiferent dhe të painteresuar ndaj tij për një kohë të gjatë; Pasi e pranoi artin, ajo padyshim e rregulloi atë deri diku, por shfaqjen e tij ia detyroi iniciativës së besimtarëve”. Depërtimi i imazhit në kultin e krishterë këtu konsiderohet si një fenomen që ka ndodhur, në rastin më të mirë, për shkak të pavendosmërisë dhe hezitimit të hierarkisë përpara këtij “paganizimi” të krishterimit. Nëse arti u shfaq në Kishë, atëherë kjo ndodhi kundër vullnetit të saj. “Ndoshta nuk do të gabojmë nëse revolucionin e përgjithshëm në pozicionin e Kishës në lidhje me imazhet ia atribuojmë periudhës ndërmjet viteve 350-450”, shkruan T. Klausers. Pra, në sytë e shkencëtarëve modernë, të identifikuar me hierarkinë dhe klerin, është kundër besimtarëve dhe ishin këta të fundit që imponuan imazhin e hierarkisë. Por një identifikim i tillë i Kishës vetëm me hierarkinë bie ndesh me konceptin e Kishës siç ishte në shekujt e parë të krishterimit dhe siç mbeti në Ortodoksi. Janë klerikët dhe laikët së bashku që përbëjnë trupin e Kishës.
Por këto teori bien ndesh edhe me monumentet materiale. Në fund të fundit, ekzistenca e pikturave në katakombe ka qenë e njohur që në shekujt e parë, për më tepër, pikërisht në vendet e grumbullimit ku bëhej adhurimi, si dhe në vendet (si katakombi romake e Callistës) ku varroseshin kryesisht klerikët. Kështu, këto piktura ishin të njohura jo vetëm për besimtarët e zakonshëm, por edhe për hierarkinë. Është e vështirë të imagjinohet se kleri, duke kryer shërbime hyjnore përballë këtyre pikturave, nuk i ka vënë re ato dhe, nëse janë armiqësorë ndaj artit, nuk kanë marrë asnjë masë për t'i vënë një kufi një mashtrimi të tillë.
Pozicioni ikonoklast i disa autorëve të lashtë dhe paragjykimi ndaj imazheve të disa të krishterëve të kohës sonë (përkatësisht protestantëve) çoi në identifikimin e imazhit të krishterë me një idhull, dhe ky konfuzion iu atribuua lehtësisht Kishës së Lashtë, për të cilën supozohet se Vjetër Ndalimi i testamentit i imazhit mbeti i vlefshëm. Por asnjë besimtar ortodoks nuk mund të tolerojë një identifikim të tillë të një ikone me një idhull. Dhe ne e dimë se gjatë gjithë historisë së saj ka vënë një vijë shumë të qartë mes tyre. Ka shumë dëshmi për këtë në veprat e shkrimtarëve antikë, dhe në jetën e shenjtorëve antikë dhe më vonë.
Sa i përket shkrimtarëve të lashtë, edhe nëse pranojmë se ata me të vërtetë luftuan kundër imazheve (si p.sh. Eusebius), atëherë vetë fakti i konfrontimit dëshmon ekzistencën dhe rolin e rëndësishëm të imazheve në krishterim, sepse nuk mund të luftosh atë që nuk ekziston dhe nuk ka nevojë të luftohet kundër diçkaje që nuk ka rëndësi. Por shumica e autorëve të përmendur, kur protestojnë kundër imazheve, padyshim kanë në mendje imazhe pagane. Pra, kush konsiderohet si më i papajtueshëmi ndër ta, shkruan: “Arti mashtron dhe josh [...], duke tërhequr, nëse jo dashurinë, atëherë të paktën respektimin dhe nderimin e statujave dhe pikturave. Sepse e njëjta gjë vlen edhe për pikturën. Ju mund ta lavdëroni këtë art, por le të mos mashtrojë një person duke u paraqitur si e vërteta.” Pra, Klementi flet vetëm për imazhe që joshin dhe mashtrojnë, duke u paraqitur si të vërteta, pra lufton kundër imazheve të rreme. Në një vend tjetër ai shkruan: “Na lejohet të kemi një unazë që shërben si vulë. Imazhet e gdhendura në të preferohet të jenë një pëllumb, një peshk, një anije e shpejtë nën vela të plota; madje mund të përshkruash mbi të lyrën e Plikratit ose një spirancë, si Seleuku; më në fund, një peshkatar buzë detit, pamja e të cilit do të na kujtojë Apostullin dhe fëmijët e nxjerrë nga uji.” Të gjitha imazhet e listuara janë simbole të krishtera. Pra, është e qartë se në sytë e Klementit ekzistojnë dy lloje imazhesh krejtësisht të ndryshme: disa janë të dobishme për të krishterët, të tjerët janë të rreme dhe të papranueshme. Vetë Klementi e konfirmon këtë duke dënuar të krishterët që paraqesin perëndi pagane, shpata dhe shigjeta të perëndeshës së luftës, syzet e Bacchus dhe objekte të tjera të papajtueshme me artin në vulat e tyre.E gjitha kjo tregon qëndrimin e mençur dhe të kujdesshëm të Klementit ndaj artit. Vërtetë, ai flet vetëm për përdorimin laik të kësaj të fundit, pa përmendur rolin e kultit dhe qëndrimi i tij ndaj tij nuk dihet.
Megjithatë, duhet pasur parasysh se shkenca nuk ka mbajtur kurrë të njëjtin këndvështrim në lidhje me artin e krishterë dhe, së bashku me gjykimet e deklaruara, kishte edhe të tjera. Kështu, një historian i famshëm i artit, bazuar në të njëjtat tekste të autorëve të përmendur antikë, si dhe në shkrimet e Shën Athenagorës, del në përfundimin e mëposhtëm: “Për rrjedhojë, përgjigjet e apologjetëve nuk thonë asgjë për paragjykimin themelor të të krishterëve. kundër imazheve, por dëshmojnë vetëm për përhapjen e pamjaftueshme të tyre në atë kohë." Dhe me të vërtetë, nëse të krishterët nuk do të pranonin asnjë imazh në parim, atëherë nuk do të kishim monumente të artit të krishterë të shekujve të parë, të cilat gjendeshin pikërisht në vendet ku takoheshin të krishterët. Nga ana tjetër, përhapja e imazheve në shekujt e mëvonshëm do të ishte një fenomen i pakuptueshëm dhe i pashpjegueshëm nëse ato nuk do të kishin ekzistuar më parë.
Por ka një tekst tjetër që përmendet pa ndryshim si dëshmi e armiqësisë së Kishës ndaj imazheve. Ky është rregulli i 36-të i Elvirës Lokale (Spanjë) rreth vitit 300. Ky rregull thotë. Na gëzoftë që të mos ketë imazhe piktoreske në kishë dhe që ajo që nderohet dhe adhurohet të mos përshkruhet në mure.” (Placuit picturas in ecclesia esse non debere, nequod colitur et adorator in parietibus depingatur). Megjithatë, nëse mendojmë për kuptimin e këtij teksti pa paragjykime, do të shohim se ai nuk është aspak i padiskutueshëm sa përpiqen ta paraqesin. Siç e shohim, bëhet fjalë vetëm për imazhe në mure, pra për pikturë monumentale që përbën një tërësi me ndërtesën e tempullit, por nuk thuhet asgjë për llojet e tjera të imazheve. Ndërkohë dimë se në këtë kohë në Spanjë kishte edhe shumë imazhe të tjera, p.sh. mbi sarkofagë, mbi enë të shenjta etj. Nëse Këshilli nuk i përmend ato, atëherë mund të konkludojmë se rezoluta e tij u diktua nga arsye praktike dhe jo nga një refuzim themelor i imazheve të shenjta. Nuk duhet të harrojmë se Këshilli i Elvirës (data e saktë e të cilit, meqë ra fjala, nuk dihet) u zhvillua pak para persekutimit të Dioklecianit. A nuk duhet të shohim në rregullin e tij të 36-të më tepër një përpjekje për të mbrojtur faltoren nga përdhosja? Nga ana tjetër, Këshilli Elvira kishte si synim ndalimin e llojeve të ndryshme të abuzimeve. A mund të ekzistojnë edhe në nderimin e imazheve?
Në sytë e Kishës, faktori vendimtar nuk është lashtësia e kësaj apo asaj dëshmie pro ose kundër një ikone (jo një faktor kronologjik), por nëse kjo dëshmi pajtohet ose nuk pajtohet me Zbulesën e krishterë.
Refuzimi i figurës në disa lëvizje të shekujve të parë të krishterimit shpjegohet me sa duket me njëfarë paqartësie në lidhje me imazhin, si dhe me mungesën e një gjuhe teologjike të qartë dhe adekuate, si verbale dhe figurative. Për t'iu përgjigjur të gjitha keqkuptimeve dhe larmishmërisë së qëndrimeve ndaj artit, Kishës do t'i duhet të zhvillojë një gjuhë të tillë artistike dhe formulime të tilla verbale që nuk do të lënë më vend për asnjë keqkuptim. Në thelb, në fushën e artit situata ishte e njëjtë si në teologji dhe në adhurim. Të gjitha paqartësitë, paqartësia dhe mungesa e unitetit të shprehjes vinin nga vështirësia me të cilën bota e krijuar perceptonte, asimilonte dhe shprehte atë që e tejkalonte. Për më tepër, duhet të kihet parasysh se Shpëtimtari zgjodhi botën hebraike dhe greko-romake për mishërimin e Tij dhe predikimin e parë të krishterimit. Në këtë botë, vetë fakti i mishërimit të Zotit dhe misteri i kryqit ishin një tundim për disa dhe çmenduri për të tjerët. Rrjedhimisht, imazhi që i pasqyronte ishte gjithashtu tundim dhe çmenduri. Por pikërisht kësaj bote iu drejtua predikimi i krishterimit. Për t'i përgatitur gradualisht njerëzit për misterin vërtet të pakuptueshëm të Mishërimit, fillimisht iu drejtova atyre në një gjuhë më të pranueshme për ta sesa një imazh i drejtpërdrejtë. Kjo na duket se është arsyeja kryesore e bollëkut të simboleve në shekujt e parë të krishterimit. Ishte, sipas fjalëve të Shën Apostullit Pal, ushqim i lëngshëm karakteristik i fëmijërisë. Natyra ikonike e imazhit u zhyt shumë ngadalë dhe me shumë vështirësi nga vetëdija dhe arti njerëzor. Vetëm koha dhe nevojat e epokave të ndryshme historike e zbuluan gradualisht këtë karakter të shenjtë, këtë imazh ikonik, çoi në heqjen e simboleve të hershme të krishtera dhe pastron artin e krishterë nga të gjitha llojet e elementeve të huaj që errësuan përmbajtjen e tij.
Pra, përkundër ekzistencës në Kishë të disa tendencave që kishin qëndrim negativ ndaj imazheve, ishte edhe linja kryesore e saj, e cila afirmonte imazhin, i cili, pa asnjë formulim të jashtëm, bëhej gjithnjë e më dominues. Shprehja e kësaj linje kryesore të Kishës është Tradita e saj, e cila pohon ekzistencën e ikonës së Shpëtimtarit gjatë jetës së Tij dhe ikonave të Nënës së Zotit që u shfaqën pas Rrëshajëve. Kjo traditë dëshmon se Kisha që në fillim e kishte kuptuar qartë kuptimin dhe rëndësinë e figurës, se qëndrimi i Kishës ndaj figurës mbetet i pandryshuar, se ky qëndrim rrjedh nga mësimet e saj për Mishërimin. Sipas këtij mësimi, imazhi është i natyrshëm në thelbin e krishterimit, sepse ekziston një Zbulesë jo vetëm e Fjalës së Perëndisë, por edhe e Imazhe të Zotit të zbuluar nga Zoti-njeri Jezu Krisht. mëson se ikona bazohet në vetë faktin e mishërimit të Personit të dytë të Trinisë së Shenjtë. Dhe kjo do të thotë se imazhi i krishterë jo vetëm që nuk do të thotë një thyerje, apo edhe një kontradiktë me ligjin e Dhiatës së Vjetër, siç e kuptojnë protestantët, por përkundrazi - është zbatimi dhe pasojë e drejtpërdrejtë e tij. Sepse ekzistenca e figurës në Dhiatën e Re presupozohet nga vetë ndalimi i saj në Dhiatën e Vjetër. Sado e çuditshme të duket për një të huaj, për vetë Kishën ekzistenca e imazhit rrjedh drejtpërdrejt nga mungesa e një imazhi të drejtpërdrejtë në Dhiatën e Vjetër - kjo është pasoja dhe përfundimi i saj. Paraardhësi i imazhit të krishterë nuk është një idhull pagan, siç mendohet ndonjëherë, por mungesa e një imazhi të drejtpërdrejtë, konkret përpara mishërimit dhe një simbol i Testamentit të Vjetër, ashtu si paraardhësi i vetë Kishës nuk është bota pagane, por Izraeli i lashtë, populli i zgjedhur i Perëndisë për të marrë Zbulesën e Tij. Për Kishën është absolutisht e qartë se ndalimi i figurës së dhënë nga Shkrimet e Shenjta në Eksodin (20:4) dhe në Ligjin e Përtërirë (5:12-19) është një masë e përkohshme pedagogjike, edukative që lidhet vetëm me Dhiatën e Vjetër, dhe nuk është një ndalim themelor. “Jepuni atyre urdhërime që nuk janë të mira” (Ezek. 20:25). për shkak të ngurtësisë së tyre të zemrës”, shpjegon arsyeja e ndalimit. . Sepse, ndërsa ndalon një imazh të drejtpërdrejtë dhe konkret, Shkrimi në të njëjtën kohë përcjell urdhrin e Zotit për të bërë imazhe simbolike, si tabernakulli dhe objektet në të. Ato kishin një kuptim transformues, simbolik dhe struktura e tyre tregohej nga Vetë Zoti deri në detajet më të vogla.
Mësimet e Kishës për imazhin dhe qëndrimin e saj ndaj ndalimit të Dhiatës së Vjetër shprehen me qartësi të veçantë nga St. në "Fjalët e tij të mrekullueshme në mbrojtje të ikonave të shenjta", shkruar në përgjigje të ikonoklastëve, të cilët mohuan ikonat pikërisht në bazë të ndalimit të Dhiatës së Vjetër dhe ngatërruan imazhin e krishterë me një idhull. Rev. zbulon kuptimin e ndalimit të Dhiatës së Vjetër dhe, duke krahasuar tekstet biblike dhe ungjillore, tregon se imazhi i krishterë jo vetëm që nuk bie ndesh me ndalimin biblik, por, siç u tha tashmë, është përfundimi i tij, pasi vjen nga vetë thelbi i krishterimit. .
Sa i përket ndalimit të figurës së krijesës, dhënë nga Zoti nëpërmjet Moisiut, ky ndalim ndiqte vetëm një qëllim: të pengonte njerëzit e zgjedhur që të adhuronin krijesën në vend të Krijuesit: "Mos u përkul para tyre dhe mos u shërbe atyre."(; Ligji i Përtërirë 5:9), pasi me prirjen e njerëzve drejt idhujtarisë, si vetë krijimi ashtu edhe imazhi i tij, natyrisht, përbënin rrezikun e hyjnizimit dhe adhurimit të tyre si Zot. Sepse pas rënies, raca njerëzore iu nënshtrua korrupsionit, dhe bashkë me të e gjithë bota tokësore. Prandaj, imazhi i këtij personi të prishur nga mëkati apo ndonjë krijesë tjetër nuk mund ta afronte një person me të vetmin Zot të vërtetë, por përkundrazi, vetëm mund ta largonte atë nga Ai, duke e çuar në idhujtari. Ky imazh ishte i papastër dhe në asnjë rast nuk mund të ishte konstruktiv. Prandaj, ishte e nevojshme me çdo kusht të përmbahej nga një imazh i drejtpërdrejtë, konkret.
Me fjalë të tjera: asnjë imazh i krijimit nuk mund të zëvendësojë imazhin e Zotit, të cilin njerëzit nuk e panë kur "[...] Zoti foli në Horeb". Prandaj, para Zotit, vetë krijimi i çdo lloj "ngjashmërie" ishte paligjshmëri: " Mos bëni paligjshmëri dhe mos krijoni për vete ngjashmërinë e një skulpture, asnjë imazh të ngjashmërisë së një burri ose një gruaje.”(Ligj. 4:16).
Fakti që ndalimi i figurës në Dhiatën e Vjetër është pikërisht një masë mbrojtëse që lidhet me shërbesën e popullit të zgjedhur, tregohet nga urdhri i Zotit drejtuar Moisiut për të ndërtuar "sipas shëmbëlltyrës së treguar në mal" tabernakullin dhe gjithçka që ishte në të. duke përfshirë kerubinë të qepur dhe të derdhur (dhe 31). Ky urdhër për të bërë kerubinë tregon, para së gjithash, mundësinë e paraqitjes së botës së krijuar shpirtërore me anë të artit. Veç kësaj, kerubinët nuk mund të bëhen në asnjë numër dhe kudo, sepse judenjtë mund të bien në idhujtari përpara imazhit të tyre, si para çdo tjetër. Por kerubinët mund dhe duhej të ishin paraqitur vetëm në numrin e caktuar dhe vetëm në tabernakull, si shërbëtorë të Zotit të vërtetë, domethënë në një vend dhe pozicion që theksonte shërbimin e tyre.
Kjo është një kontradiktë rregull i përgjithshëm tregon se vetë rregulli nuk ishte i natyrës absolute, themelore. Prandaj, "Solomoni, pasi mori një derdhje mençurie, përshkroi qiellin, duke bërë kerubinë dhe ngjashmëri me luanët dhe qe". Fakti që krijesat përshkruheshin në tempull, pra ku adhurohej i vetmi Zot i vërtetë, pa dyshim përjashtonte çdo mundësi për hyjnizimin e tyre.
Për të ndërtuar tabernakullin "sipas shëmbëlltyrës së specifikuar", Perëndia cakton njerëz dhe njerëz që jo vetëm mund të bëjnë atë që u tregua, sipas Moisiut, në sajë të aftësive të tyre natyrore. Nr. Zoti thotë: “Më lejoni ta përmbush(Veselila) Me anë të Frymës së Perëndisë, fitoni mençuri, kuptueshmëri dhe njohuri për çdo çështje." Dhe më tej për ndihmësit e Beseliel: "Unë i kam dhënë kuptim kujtdo që kupton në zemrën e tij, dhe ai do të mundohet dhe do të bëjë gjithçka që është në urdhërimet e tua".(dhe 6). Këtu është një tregues i qartë se arti për t'i shërbyer Zotit nuk është art në përgjithësi, si i tillë: baza e tij nuk është aftësia ose mençuria njerëzore, por mençuria e Frymës së Zotit, fryma e të kuptuarit dhe fryma e dijes, e dhuruar nga Zoti. Vetë. Me fjalë të tjera, vetë parimi i artit liturgjik është i frymëzuar nga Zoti; Me këtë, Shkrimi tërheq një vijë të qartë midis artit kushtuar adhurimit dhe artit jashtë tij.
Kjo është shumë e rëndësishme për ne, pasi ky izolim dhe frymëzim i artit liturgjik është karakteristik jo vetëm për Dhiatën e Vjetër, por edhe për vetë parimin e këtij arti. Kështu ishte ai në Dhiatën e Vjetër dhe kështu mbeti në Dhiatën e Re.
Por le të kthehemi te shpjegimi i Rev. . Nëse në Dhiatën e Vjetër Zbulesa e drejtpërdrejtë hyjnore për njerëzit u krye me fjalë, atëherë në Dhiatën e Re ajo kryhet si në fjalë ashtu edhe në imazh, sepse e padukshmja u bë e dukshme, e papërshkrueshme u bë e përshkrueshme. Tani Ai u zbulohet njerëzve jo vetëm me fjalë, nëpërmjet profetëve: Ai vetë u shfaqet atyre në Personin e Fjalës së mishëruar, Ai "qëndron me njerëzit". Në Ungjillin e Mateut (13, 16–17), thotë Zbul. Zoti, domethënë Ai që foli në Dhiatën e Vjetër, thotë, duke i kënaqur dishepujt e Tij dhe me ta të gjithë ata që jetojnë jetën e tyre dhe ndjekin gjurmët e tyre: “Lum flokët tuaj, sepse shohin dhe veshët tuaj, sepse dëgjojnë. Amen, sepse unë ju them se shumë profetë dhe gra të drejta dëshirojnë të shohin atë që shihni, dhe të mos shihni, dhe të dëgjojnë atë që dëgjoni dhe të mos dëgjoni.”. Dhe në të vërtetë, kur Krishti u thotë dishepujve të Tij se sytë e tyre janë të bekuar sepse shohin atë që shohin, dhe veshët e tyre janë të bekuar sepse dëgjojnë atë që dëgjojnë, kjo i referohet qartë diçkaje që askush nuk e ka parë ndonjëherë dhe unë nuk e kam dëgjuar. sepse njerëzit gjithmonë kishin sy dhe veshë për të parë dhe dëgjuar. Këto fjalë të Krishtit nuk vlejnë për mrekullitë e Tij, pasi edhe profetët e Dhiatës së Vjetër kryen mrekulli (për shembull, Moisiu, Elia, i cili ringjalli të vdekurit, që mbylli qiejt, etj.). Këto fjalë nënkuptojnë se dishepujt tashmë e kishin parë dhe dëgjuar drejtpërdrejt Perëndinë e mishëruar të shpallur nga profetët. "Zoti nuk shihet askund" thotë ungjilltari Gjon Teologu, - Biri i vetëmlindur, që është në gjirin e Atit, është ai që rrëfen.” ().
Një tipar dallues i Dhiatës së Re është se në të fjala është e pandashme nga imazhi. Prandaj, Etërit dhe Këshillat, sa herë që flasin për figurën, theksojnë: «Siç dëgjuam, ashtu pamë», duke cituar Psalmin 47:9: "Siç dëgjuam, ashtu pamë në qytetin e Zotit të ushtrive, në qytetin e Perëndisë tonë".. Ajo që një person sheh është e pandashme nga ajo që dëgjon. Por ajo që Davidi dhe Solomoni dëgjuan dhe panë ishin vetëm fjalë profetike, imazhe profetike të asaj që u përmbush në Dhiatën e Re. Tani, në Dhiatën e Re, njeriu merr Zbulesën e Mbretërisë së Perëndisë që po vjen, dhe kjo Zbulesë i jepet atij si në fjalë ashtu edhe në imazh nga Biri i mishëruar i Perëndisë.
Apostujt panë me sytë e tyre trupor atë që parafytyrohej vetëm në simbole në Dhiatën e Vjetër. “E pa trupa dhe pa formë dikur nuk përshkruhej në asnjë mënyrë. Tani që Zoti është shfaqur në mish dhe me qeniet njerëzore, unë përshkruaj anën e dukshme të Perëndisë.” Ky është ndryshimi themelor midis vizioneve të Dhiatës së Vjetër dhe imazhit të Dhiatës së Re: atëherë profetët panë me sy shpirtëror një imazh jomaterial, jomaterial që parashikonte të ardhmen (Ezekieli, Jakobi, Isaia...). Tani njeriu sheh me sytë e tij trupor përmbushjen e providencës së tyre - Zotin në mish. Ungjilli i Shenjtë Gjon e shpreh këtë me forcë të madhe në fjalët hyrëse të Letrës së tij të Parë: “Që në fillim, me sytë tanë dëgjuam, me sytë tanë pamë, me sytë tanë pamë dhe me duart tona prekëm. ..”.
"Pra," vazhdon i nderuari. , - Apostujt e panë Krishtin në formë trupore, panë vuajtjet e Tij, mrekullitë e Tij dhe dëgjuan fjalët e Tij. Ne dëshirojmë shumë të shohim dhe të dëgjojmë [...]. Ata panë ballë për ballë, pasi Ai ishte fizikisht i pranishëm. Por ne, për shkak se Ai nuk është fizikisht i pranishëm, i dëgjojmë fjalët e Tij, sikur përmes librave, dhe i shenjtërojmë veshët tanë dhe përmes tyre shpirtrat tanë, dhe e konsiderojmë veten të bekuar dhe adhurojmë, duke lexuar librat përmes të cilëve dëgjojmë fjalët e Tij. Pra, përmes pikturës së ikonave, ne soditim imazhet e pamjes së Tij trupore, dhe mrekullitë e Tij dhe vuajtjet e Tij, ne bëhemi të shenjtë dhe jemi plotësisht të kënaqur, dhe gëzohemi dhe e konsiderojmë veten të lumtur [...]. Dhe ne e nderojmë dhe i përulemi figurës së Tij trupore. Dhe duke soditur formën e Tij trupore, ne ngjitemi, sa më shumë që të jetë e mundur, në soditjen dhe lavdinë e Hyjnisë së Tij [...].” Rrjedhimisht, ashtu sikurse përmes fjalëve shqisore që dëgjojmë me veshët tanë trupor, kuptojmë edhe shpirtëroren, ashtu edhe përmes soditjes trupore arrijmë te soditja shpirtërore.
Ky interpretim i atit tonë të shenjtë nuk është as shprehje e mendimit të tij personal, as ndonjë shtesë e mësimit origjinal të Kishës. Doktrina e figurës përfshihet organikisht në mësimin e krishterë, ashtu si, për shembull, doktrina e dy natyrave të Jezu Krishtit ose nderimi i Nënës së Perëndisë. Rev. vetëm sistematizoi dhe formuloi në shekullin VIII atë që ekzistonte në Kishë që në fillim. Ai e bëri këtë si përgjigje ndaj një situate që kërkonte qartësi dhe saktësi të madhe, ashtu siç duhej të formulonte mësimet e Kishës për besimin ortodoks në tërësi - në krijimin e tij të mrekullueshëm, "Një ekspozim i saktë i besimit ortodoks".
Pra, prototipet e Testamentit të Vjetër lajmëronin shpëtimin që po vinte, shfaqjen e Zotit në mish dhe bashkimin e njeriut me qenien hyjnore, diçka që Etërit e shprehën me një formulë të qartë dhe të saktë: “Zoti u bë njeri, që njeriu të bëhej Zoti.” Në qendër të punës së shëlbimit tonë është Krishti, i cili u bë Njeri, dhe drejtpërdrejt pranë Tij është personi i parë që arriti hyjnizimin - Nëna e Zotit. E gjithë larmia e imazheve të Dhiatës së Vjetër, historike dhe e shprehur përmes kafshëve ose objekteve, është e përqendruar në këta dy Persona. Kështu, për shembull, flijimi i Isakut, qengji, gjarpri prej bakri parafytyruan Krishtin; Estera, ndërmjetësuesja e popullit përpara mbretit, gropa që përmbante bukën e qiellit, shkopin e Aaronit dhe të tjerë e shpërfytyruan Nënën e Zotit. Zbatimi i këtyre transformimeve profetike shprehet në Kishën e Dhiatës së Re nga dy imazhe kryesore që zënë një pozicion qendror në adhurimin tonë: imazhet e Shpëtimtarit - Zotit që u bë Njeri, dhe imazhi i Hyjlindëses së Shenjtë - qenia e parë njerëzore. për të arritur hyjnizimin e plotë. Prandaj, ikonat e para që u shfaqën njëkohësisht me krishterimin janë ikonat e Krishtit dhe të Nënës së Zotit. Duke pohuar këtë me Traditën e tij, ai e mbështet gjithë ikonografinë e tij në këto dy imazhe.
Përmbushja e premtimit të Perëndisë ndaj njeriut shenjtëron të gjithë krijimin, duke përfshirë njerëzit e Dhiatës së Vjetër, duke i përfshirë dhe bashkuar ata në një njerëzim të vetëm të shpenguar. Tani, pas Mishërimit, ne tashmë mund t'i portretizojmë si profetët ashtu edhe paraardhësit e Dhiatës së Vjetër si përfaqësues të njerëzimit, tashmë të shpenguar nga gjaku i Birit të mishëruar të Perëndisë. Imazhet e këtyre njerëzve, si dhe të të drejtëve të Dhiatës së Re, nuk mund të na çojnë më në idhujtari, "pasi kemi marrë nga Zoti aftësinë", thotë shenjtori, "të dallojmë dhe ne e dimë se çfarë mund të përshkruhet dhe çfarë nuk mund të shprehet përmes imazheve. Sepse ligji na udhëheq të bëhemi në Krishtin, që të shfajësohemi me anë të besimit [...]. Besimi që ka ardhur nuk është më nën drejtimin e Esmasë.”(. Kjo lidhje e krishterimit me imazhin shpjegon faktin se imazhi shfaqet në Kishë që në fillim, si një gjë e natyrshme, dhe zë vend në të, pavarësisht nga ndalimi i Dhiatës së Vjetër dhe disa kundërshtime.
Kisha Ortodokse zotëron një thesar të paçmuar jo vetëm në fushën e kultit dhe veprave patristike, por edhe në fushën e artit kishtar. Siç e dini, nderimi i ikonave të shenjta luan një rol shumë të rëndësishëm në Kishë; sepse një ikonë është diçka shumë më tepër se thjesht një imazh: ajo nuk është vetëm një dekorim i një tempulli ose një ilustrim i Shkrimit të Shenjtë: është një korrespondencë e plotë me të, një objekt që përfshihet organikisht në jetën liturgjike. Kjo shpjegon domethënien që i jepet ikonës, pra jo ndonjë imazhi në përgjithësi, por imazhit specifik që ajo vetë zhvilloi gjatë historisë së saj, në luftën kundër paganizmit dhe herezive, ai imazh për të cilin, gjatë periudhës ikonoklastike periudhë, pagoi me gjak një mori martirësh dhe rrëfimtarësh - një ikonë ortodokse. Ikona nuk sheh vetëm një aspekt të doktrinës ortodokse, por një shprehje të Ortodoksisë në tërësi, Ortodoksisë si të tillë. Prandaj, është e pamundur të kuptohet apo shpjegohet arti kishtar jashtë Kishës dhe jetës së saj.
Një ikonë, si imazh i shenjtë, është një nga manifestimet e traditës së kishës, së bashku me traditën e shkruar dhe traditën gojore. Nderimi i ikonave të Shpëtimtarit, Nënës së Zotit, Engjëjve dhe shenjtorëve është një dogmë e besimit të krishterë, e formuluar nga Këshilli i Shtatë Ekumenik - një dogmë që rrjedh nga rrëfimi kryesor i Kishës - mishërimi i Birit të Zotit . Ikona e tij është dëshmi e mishërimit të Tij të vërtetë dhe jo iluziv. Prandaj, ikonat me të drejtë shpesh quhen "teologji në ngjyra". Ai vazhdimisht na e kujton këtë në shërbimet e tij. Mbi të gjitha, kuptimi i figurës zbulohet nga kanunet dhe sticherat e festave kushtuar ikonave të ndryshme (siç është Shpëtimtari jo i bërë nga duart, 16 gusht), veçanërisht shërbimi i Triumfit të Ortodoksisë. Nga kjo është e qartë se studimi i përmbajtjes dhe kuptimit të një ikone është një temë teologjike, ashtu si studimi i Shkrimit të Shenjtë. Kisha Ortodokse ka luftuar gjithmonë kundër shekullarizimit të artit kishtar. Me zërin e këshillave të saj, shenjtorëve dhe besimtarëve laikë, ajo e mbrojti atë nga depërtimi i elementeve të huaja për të, karakteristikë e artit botëror. Nuk duhet të harrojmë se ashtu si mendimi në fushën fetare nuk ishte gjithmonë në kulmin e teologjisë, ashtu edhe krijimtaria artistike nuk ishte gjithmonë në kulmin e pikturës së mirëfilltë të ikonave. Prandaj, çdo imazh nuk mund të konsiderohet autoritet i pagabueshëm, edhe nëse është shumë i lashtë dhe shumë i bukur, e aq më pak nëse është krijuar në një epokë rënieje, si kjo e jona. Një imazh i tillë mund ose nuk mund të korrespondojë me mësimet e Kishës; ai mund të mashtrojë në vend që të udhëzojë. Me fjalë të tjera, mësimi i Kishës mund të shtrembërohet si nga imazhi ashtu edhe nga fjala. Prandaj, ajo gjithmonë luftoi jo për cilësinë artistike të artit të saj, por për autenticitetin e tij, jo për bukurinë, por për të vërtetën e tij.
Kjo vepër synon të tregojë evolucionin e ikonës dhe përmbajtjen e saj nga një këndvështrim historik. Në pjesën e tij të parë, ky libër riprodhon, të shkurtuar dhe pak të modifikuar, botimin e mëparshëm në frëngjisht, botuar në vitin 1960 me titullin: "Essai sur la theologie de l"icone." Pjesa e dytë përbëhet nga kapituj të veçantë, shumica e botuar në rusisht në revistën "Buletini i Eksarkatit Patriarkal të Evropës Perëndimore Ruse".
Synimi kursi "Teologjia e ikonës" - për të identifikuar vendin e ikonës në kulturën moderne, si brenda traditës kishtare ashtu edhe në kontekstin e përgjithshëm kulturor.
Gjatë kursit, studentët mund të kuptojnë ikonën jo vetëm si një vepër e artit kishtar, por mbi të gjitha si një fenomen shpirtëror i rrënjosur thellë në botëkuptimin e krishterë. Zbulimi i lidhjes midis Fjalës dhe Imazhit, bazuar në Shkrimin e Shenjtë dhe të gjithë traditën pasuese patristike, ndihmon për të kuptuar ikonën në të gjithë plotësinë dhe thellësinë e saj. Programi i kursit përfshin studimin e aspekteve dogmatike të nderimit të ikonave, koncepteve estetike dhe teologjike të ikonës në të. zhvillim historik, si dhe kërkime të burimeve të ndryshme (dokumente të Koncileve, vepra të Etërve të Shenjtë dhe studiuesve modernë, origjinale ikonografike etj.).
1. Rrënjët biblike të nderimit të ikonave. Koncepti i imazhit në Shkrimin e Shenjtë dhe Traditën. Bazat biblike të nderimit të ikonave. Ikona dhe ikoniteti Kanuni dhe liria e krijimtarisë. Gjuha artistike e ikonës dhe dallimi i saj nga llojet e tjera të artit. Si të "lexoni" një ikonë?
2. Kristologjia e ikonës. A bie ndesh ikona me urdhërimin e dytë të Dekalogut? Një ikonë nga pikëpamja dogmatike. Mosmarrëveshjet ikonoklastike dhe përgjigja e Kishës. Ikonografia e Jezu Krishtit. Trullo (682) VII Ekumenik (787) dhe këshilla të tjerë për nderimin e ikonave. Triumfi i Ortodoksisë. Ikonografia e Trinitetit. Ikona dhe dogma trinitare. A është e mundur të portretizohet Zoti Atë? Katedralet ruse (Stoglav 1551 dhe Moska e Madhe 1666-67) rreth artit të kishës.
3 . Ikonat e antropologjisë. Virtytet e krishtera (besimi, shpresa dhe dashuria) dhe ikonografia e Nënës së Zotit. Ikonografia e shenjtorëve. Ikonografia e festave.
4. Teologjia e St. Gregory Palamas dhe vepra e Theofanes Grekut. Doktrina e Trinisë nga Rev. Sergius i Radonezh dhe vepra e Andrei Rublev. Dionisi - harmonia qiellore si përgjigje ndaj çrregullimeve tokësore (mosmarrëveshja midis Josephitëve dhe jo-lakmuesit).
5. Ikona në kontekstin e kulturës moderne. Marrëdhënia me traditën: ringjallje apo rindërtim? Art apo zanat? Ku janë kufijtë e kanunit? Si po zhvillohet sot ikonografia? A mund të mbrohet një ikonë me të drejtë autori? Si ndikon kultura masive në një ikonë? Forma të reja të nderimit të ikonave apo ikonoklastikë e re? Për çfarë është një ikonë? A ka ikona një të ardhme?
SI MËSON ATA?
Lënda "Teologjia e ikonës" mësohet duke përdorur teknologjitë e mësimit në distancë: video leksione, webinarë, bibliotekat dixhitale tekste dhe imazhe, testim elektronik, dhe gjithashtu përfshin punë e pavarur dëgjuesit me letërsi, duke shkruar abstrakte dhe ese.
Shpërndarja e orëve sipas temave dhe llojeve të punës.
|
Seksionet dhe temat disiplinat |
Leksione audio (në orë) |
Llojet e aktiviteteve (në orë) |
Punë e pavarur (në orë) |
|||
|
Webinarë (opsionale) |
Konsultimet |
Fletët e testimit |
||||
|
Fjala dhe imazhi: themelet teologjike të nderimit të ikonave. |
||||||
|
Kristologjia e ikonës. |
||||||
|
Ikonat e antropologjisë. |
6 | |||||
|
Mosmarrëveshjet e hisikastëve dhe pasqyrimi i tyre në ikonografi. |
||||||
|
Ikona në kontekstin e kulturës moderne. |
||||||
|
Kursi përfundimtar |
||||||
|
Sasia e orëve |
||||||
Disiplina totale - 108 orë.
Kurrikula për lëndën “Teologjia e ikonës”
|
Emri i temës |
Numri i orëve |
formë e kontrollit |
|||
|
Ligjërata audio |
I vetë-mjaftueshëm. Punë |
||||
|
Imazhi, kanuni, tradita. Rrënjët biblike të nderimit të ikonave. Ikona dhe ikoniteti Gjuha artistike e ikonës. |
2 orë / 10 orë |
||||
|
Kristologjia e ikonës. Një ikonë nga pikëpamja dogmatike. Mosmarrëveshjet ikonoklastike dhe përgjigja e Kishës. Ikonografia e Jezu Krishtit dhe Trinisë së Shenjtë. |
2 orë / 9 orë |
||||
|
Ikonat e antropologjisë. Ikonografia e Nënës së Zotit, shenjtorët, festat. |
2 orë / 9 orë |
||||
|
Mosmarrëveshjet e hisikastëve dhe pasqyrimi i tyre në ikonografi. Veprat e Theofan Grekut, Andrei Rublev, Dionisius. |
2 orë / 10 orë |
||||
|
Ikona në kontekstin e kulturës moderne. |
2 orë / 10 orë |
||||
|
Seminar/Konsultim me një mësues |
4 orë / 10 orë |
||||
|
Puna përfundimtare për temën sipas zgjedhjes së dëgjuesit. |
kursin |
||||
|
Gjithsej: 72 orë |
|||||
Edukative dhe metodologjike Mbështetja e informacionit disiplinat
- Bulgakov S. N. Nderimi i ikonave dhe ikonave. M, 1996.
- Gregori (Rrethi) Mendime rreth ikonës. M, 1997.
Gjoni i Damaskut, Rev. Tre fjalë mbrojtjeje kundër atyre që dënojnë ikonat ose imazhet e shenjta. M., 1993. - Joseph Volotsky, Rev. Mesazh për piktorin e ikonave. M., 1994.
- Kartashov A.V. Këshillat Ekumenik. M., 1994.
- Kolpakova G. S. Arti i Bizantit. Në 2 vëllime. Shën Petersburg 2004
- Kondakov N.P. Ikonografia e Nënës së Zotit. Fq., 1915.
- Kyzlasova I. L. Historia e studimit të artit bizantin dhe të vjetër rus në Rusi (F. I. Buslaev, N. P. Kondakov: metoda, ide, teori). M,. 1985.
- Lazarev V.N. Historia e pikturës bizantine. M., 1986.
- Lepakhin V. Ikona dhe ikoniteti. Shën Petersburg, 2002.
- Lidov A.M. Bota e imazheve të shenjta në Bizant dhe Rusi. M., 2014.
- Plugin V. A. Botëkuptimi i Andrei Rublev. M., 1974.
- Ikona, kanuni dhe stili ortodokse. Drejt një shqyrtimi teologjik të imazhit. M., 1998.
- Uspensky L. A. Teologjia e ikonës së Kishës Ortodokse. Paris, 1989.
- Fjalori i izografit Filatov V.V. M., 1997.
- Florensky P., prift. Punime të zgjedhura mbi artin. M., 1996.
- Chernyshev N., prift, A. Zholondz. Çështje të nderimit modern të ikonave dhe pikturës së ikonave. “Alfa dhe Omega” Nr 2(13) 1997, f.259-279
- Schönborn K. Ikona e Krishtit. Bazat teologjike. M. - Milano, 1999.
- Yazykova I.K. Unë krijoj gjithçka të re. Ikona në shekullin e njëzetë. Milano, 2002.
- Yazykova I.K. Bashkëkrijimi i një imazhi. Teologjia e ikonës. M, 2012.
Mbështetja materiale dhe teknike e disiplinës . Zotërimi i disiplinës përfshin përdorimin e një kompjuteri, interneti, Skype dhe programe të tjera.
Teknologji arsimore : forma aktive dhe interaktive të zhvillimit të orëve (ligjërata audio, webinare).
Vlerësimi i cilësisë së zhvillimit të programit:
Forma e monitorimit aktual të progresit: një ese ose test për secilën temë dhe një kurs përfundimtar.
Temat testet(teste):
Teste ose ese mbi njohuritë e problemeve dhe çështjeve kryesore që trajtohen në leksione. Tema e finales punë kursi dëgjuesi mund të sugjerojë veten.
Temat e abstrakteve dhe eseve:
- Ikona nga pikëpamja e teologjisë dhe antropologjisë së Dhiatës së Vjetër dhe të Re.
- Rezolutat e Këshillit VII Ekumenik për nderimin e ikonave.
- Kriza ikonoklastike. Historia, personazhet, thelbi i mosmarrëveshjes.
- St. Gjoni i Damaskut dhe Fjodor Studiti: një falje për nderimin e ikonave.
- St. Etërit e shekujve IV-VII. rreth ikonave dhe artit kishtar.
- Ikonografia e Jezu Krishtit.
- Ikonografia e Nënës së Zotit.
- Ikonografia e Trinisë së Shenjtë.
- Ikona në hapësirën liturgjike (ikona, mozaik, afresk).
- Ikonostasi: struktura dhe simbolika
- Andrey Rublev dhe Feofan Greku ( analiza krahasuese Kreativiteti).
- Dionisi është klasiku i fundit i ikonës ruse.
- Këshillat e Kishës Ruse për ikonat dhe pikturën e ikonave.
- Traktate teorike mbi pikturën e ikonave në Rusi ("Mesazhi për piktorin e ikonave" nga Joseph Volotsky. "Mesazhi" nga Joseph Vladimirov. "Bisedë" nga Simeon i Polotsk, etj.).
- Rasti i nëpunësit Ivan Viskovaty dhe mosmarrëveshja mbi ikonat në shekullin e 16-të.
- Simon Ushakov dhe piktorët e ikonave të Dhomës së Armatës. Estetika e re e ikonave.
- Shkolla ikonografike ruse (N. P. Kondakov, D. V. Ainalov, L. A. Uspensky etj.).
- Ikona në shekullin e njëzetë (zbulimi i ikonës, çështjet, emrat kryesorë).
- Tradita e pikturës së ikonave të emigracionit rus.
- Teologjia ruse për ikonën (E. Trubetskoy, S. Bulgakov, P. Florensky, L. Uspensky, etj.).
- Krijimtaria e Arkimandritit Zinona dhe mjeshtra të tjerë modernë.
- Tendencat bashkëkohore në të shkruar.
Stafi (lista e përpiluesve të programeve të disiplinës):
Irina Konstantinovna Yazykova, kritike arti, kandidate për studime kulturore.
Kostoja e trajnimit është 12,000 (dymbëdhjetë mijë) rubla për 1 semestër.
