Õigeusu kiriku teoloogiaikoonid. Ikooni teoloogia õigeusu kirikus

Ikoonimaaliga tegelev inimene peab regulaarselt kokku puutuma erilise ikoonimütoloogiaga – eelarvamuste, stereotüüpide ja pseudovagaste fantaasiate kompleksiga, mis piirneb kohati ebausu ja isegi okultismiga.

Foto strana.ru

Ma ei tee pattu tõe vastu, kui ütlen, et peaaegu kogu ikoonimaalile pühendatud populaarne kirjandus viljeleb seda mütoloogiat ühel või teisel viisil. Kes poleks kuulnud õigeusu ikoonimaali erilisest "vaimsest" tehnikast, mis vastandub "langenud" Lääne-Euroopa realismile või nn. vastupidine perspektiiv, valgustatud nägude kohta, millel "ei ole varje", vaid "helendavad seestpoolt"? Mingid ilusad ja esoteeriliselt kõlavad margid. Ja kuigi professionaalsete kunstiajaloolaste ja restauraatorite tööd loovad hoopis teistsuguse pildi, elab mütoloogia oma elu ja pretendeerib isegi uhkele tiitlile "ikooni teoloogia".

Mina kui ikoonimaalija pean pidevalt vastama erinevatele, enamasti sama tüüpi küsimustele, mis on seotud just selle “teoloogiaga”. Algallikat – nii küsimusi kui ka neid tekitavaid stereotüüpe – otsides jõudsin lõpuks peaaegu alati samade üsna tuntud nimede juurde, mille autoriteeti nüüd peaaegu kahtluse alla ei sea. Kuid üks neist nimedest on võib-olla kõige kuulsam ...

Tänapäeval on raske leida ikooni teoloogia monograafiat, mis ei mainiks preester Pavel Florensky nime või ei kasutaks tema ideid. Need on nii sügavalt juurdunud arusaamises ikoonist, mis on praegu ikoonimaali käsitlevas kirjanduses domineeriv, et Florensky teoste tähtsust on võimatu alahinnata (1) .

Teine küsimus on selle väärtuse kvalitatiivsete tulemuste kohta.

Selles artiklis tahaksin kaaluda Fr. Pavel Florensky, tema metoodika ja konkreetne maailmavaade õigeusu ikooni kontekstis. Religioonifilosoofi eluteed ja traagilist saatust me selles essees ei puuduta.

Teoloogia ja "ikooni teoloogia"

Paradoksaalselt teoloogia jne. "ikooni teoloogia" - need asjad pole sugugi identsed. Sisuliselt määratleb patristlik teoloogia, mida täpselt näidatud ikoonil. Küsimus on selles kuidas täpselt kujutatud (ehk ikoonimaalitehnika küsimus), puudutab teoloogiat palju vähemal määral.

Kuid just seda teemat peavad ikooni "teoloogid" võtmeks, just selles teemas juurdusid peamised ikoonilähedased müüdid ja just sellele teemale omistas Florensky ise erilise, peaaegu püha. tähtsus.

Preestri arvamused Pavel Florensky on reprodutseeritud peamiselt tema teosest "Ikonostaas" (1922), kuid kasutasime ka tema teisi, ikooniga otseselt või kaudselt seotud töid: Tagurpidi perspektiiv (1919), Temple Action kui kunstide süntees (1922) ja Taevased märgid. . (Mõtisklusi lillede sümboolikast)" (1922).

Niisiis, sõna Fr. Pavel:

„Värvi konsistentsis, selle vastavale pinnale kandmise viisis, pindade endi mehaanilises ja füüsikalises struktuuris, värve siduva aine keemilises ja füüsikalises olemuses, värvide koostises ja konsistentsis. nende lahustid, aga ka värvid ise, lakkides või muudes kirjatöö fikseerijates ja selle muudes “materiaalsetes põhjustes”, mida metafüüsika, see sügav maailmapilt on juba otseselt väljendatud, mida kunstniku loominguline tahe püüab väljendada. see teos tervikuna” (2).

Teisisõnu väljendab kunstniku suhtumist Florensky sõnul mitte niivõrd see, mida ta kirjutab, vaid see, mida ta kirjutab ja kuidas ta seda kirjutab. Veelgi enam, pilt, et olla ikoon, peab olema maalitud spetsiaalsete materjalidega ja erilisel viisil. Ilma nende tingimusteta ei saa ikoon olla tõeline või Fr. Paul, see ei vasta "ikoonimaali tehnika vaimule" (3). Selles mõttes pole ikoonimaali tehnika Florensky sõnul midagi teisejärgulist, vaid vastupidi, kõige vajalikum tingimus “õige” õigeusu ikooni loomiseks. Just seda mõistetakse praegu populaarses kirjanduses kõige sagedamini "ikoonimaalimise kaanoni" mõiste all.

Seda teemat avab kõige põhjalikumalt Florensky oma programmilises (seoses ikoonimaaliga) teoses "Ikonostaas".

Ettevalmistumata lugejale, kes pole maalimise tehnilise poolega kursis, on Florensky lugemine üsna keeruline. Tema ikoonimaalitehnika esitlus on kuhjaga erinevatest, sageli ebavõrdsetest allikatest ammutatud infot, mis on heldelt maitsestatud autoriteemaliste märkuste ja müstilis-romantiliste kõrvalepõigetega. Florenskit on sageli põnev lugeda, kuid esiteks on ta äärmiselt subjektiivne ega vaevu tavaliselt oma teese põhjendama (siinkohal on paslik tsiteerida ülempreester Georgi Florovski sõnu, mis on öeldud isa Pauli teise programmilise teose kohta - " Tõe sammas ja alus", kuid väga sobiv ja selleks puhuks: "Florenski raamat tahtlikult ja tahtlikult subjektiivne… Ta räägib alati enda eest. Ta jääb subjektiivseks isegi siis, kui ta tahaks olla objektiivne. Ja selles peitub selle ebaselgus. Isikuvalimiste raamatut esitab ta kui lepituskogemuse pihtimust” (4)).

Ja teiseks apelleerib autor rohkem emotsioonidele kui lugeja loogikale. Üks Florenski kriitikutest, B. Yakovenko, väljendas seda omapärasel viisil: Florensky teoreetilised keskused, mis kõik olid suunatud emotsionaalselt rabamisele, püüdmisele, köitmisele, varem ja juhuslikult tähelepanu köitmisele suure hulga katkendite ja laenutustega pühadest raamatutest, teoloogilistest tõlgendustest ja filosoofilistest allikatest ning üksikutest teadustest, eriti keeleteadusest ja matemaatikast, samuti samade ebapiisavalt korrastatud ja mingisuguses keerises tormavate mõtete ja läbielamiste lõputu kordumine” (5).

Ikoon Florensky järgi ja ikoon tegelikkuses

Niisiis, ikooni juurde St. Pavel Florensky esitab mitmeid nõudmisi:
1. Materjalid. Ikoon on kirjutatud riide ja gessoga (kriidil ja liimil põhinev kruntvärv) kaetud tahvlile. Kirja enda jaoks kasutatakse munatemperat. Valmis ikoon on kaetud kuivatusõliga.
2. Tegelikult tehnika. Ikoonimaalija liigub varjust valgusesse. Esiteks kaetakse tulevase pildi kontuurid tumeda värviga, mille peale asetatakse järjestikku heledamad kihid.
Samuti on oluline värvi pealekandmise viis. Eelkõige nägude kirjutamisel toimub vormi modelleerimine pinnale valgunud vedela värvi (nn sula) manipuleerimise teel. Seda meetodit (huvilistele) kirjeldab üksikasjalikult eelkõige nunn Juliana (Sokolova) (6). Löökidega või muul viisil kirjutamine on vastuvõetamatu (7).

Kuid proovime vaadelda Florensky väiteid ikoonimaali tegelike andmete valguses:

Novgorodi tahvelarvuti ikoon. 1484–1504

Materjalid.
Tegelikult pole puit kunagi olnud ainus ikooni materjal. Tuletame meelde näiteks nn. tahvlid on 15.–16. sajandi Novgorodi ikoonid. Need olid kirjutatud lõuendile, mõlemalt poolt tugevalt krunditud. Saadud tahvelarvuti ümbritseti puitraamiga. Erinevalt puidule maalitud ikoonidest olid tahvlid hapramad, kuid need ei kõverdunud nagu puittahvel.

Munatempera polnud ka ainus ikoonimaalitehnika. Maaliti sisse esimesed ikoonid, milles värv sõtkuti vahale, mitte munakollasele. Vahamaal eksisteeris kuni 12. sajandini (8). Samal ajal räägime nüüd ainult värvidega maalimisest ega puuduta isegi sellist tehnikat nagu mosaiik.

Ikooni kattekihiks samamoodi ei olnud alati kuivav õli. Tegelikult mõistsid nad Venemaal "linaseemneõli" all üsna suurt hulka materjale - nii õlilakke kui ka kuivatusõli. Ja muide, see sama kuivatusõli polnud ikooni jaoks kaugeltki parim kate: erinevalt Bütsantsist, Balkanist ja Mongoolia-eelsest Venemaast hakkasid vene ikoonimaalijad alates 13. sajandist lisama nn kuivatusaineid (9) õlialusele (kuivamisprotsessi kiirendamiseks mõeldud abiained ), mis vahepeal aitas kaasa kuivatusõli kiirele tumenemisele, mõnikord sedavõrd, et pilti ennast ikoonil enam eristada ei saanud.
Tehnika.

Florensky kirjeldatud värvi pealekandmismeetodil (tumedast heledani) on eriline tähendus. Üks peamisi ideid selle kohta Paulus on keskaegse idaikooni vastandus realistlikule lääne maalikunstile. Mõnikord näeb see välja nagu kinnisidee.

Niisiis, kui realismis on teatud nähtus, siis ikoonil peaks Florensky sõnul kõik olema täpselt vastupidine: "Kunstnik läheb valgusest varju või valgustatud pimedasse ... on ka vastupidine filosoofia , ja seetõttu peab olema vastav kunst. Õige, kui ikonograafiat poleks olemas, іl faudrait l "leiutaja [oleks vaja see leiutada (fr.)]. Aga see on olemas – ja on sama iidne kui inimkond. Ikoonimaalija läheb pimedusest valgusesse, pimedusest valgusesse tuli "( 10).

Selles väites avaldub selgelt Florensky metoodika: järelduste aluseks ei ole mitte faktid, vaid vastupidi, kõigepealt sünnib idee, seejärel kohandatakse sellega faktid (“see oleks vaja see välja mõelda).

Tegelikkuses on aga Fr. Pavel, polnud ka ikoonimaalis erandlik.

Kõige tüüpilisem näide on näomaalingud. Florensky kirjeldab tegelikult nn. sankir kirjutamisviis: “Sankiir ehk sankir on põhiline värvikompositsioon näo ladumisel... Edasi järgneb nägude sulamine... Isiku heledad kohad - otsmik, põsed, nina - on kaetud vedela lihaga. -värviline värv, mis sisaldab ookerit või ikoonimaali puhul vohrat; seepärast nimetatakse kogu seda ikonograafia osa vokhreeniks” (11).

Päästja pole kätega tehtud. Domongoolia Venemaa. XII sajand. Bessanky kirjutamistehnika

Selline kirjutamisviis ilmub aga mitte varem kui 13. sajandil ja alles 14. sajandil võttis vene ikoonimaal selle lõplikult omaks (12). Kuni selle ajani kasutati nn non-sankir meetodit: "Valgele maapinnale kanti "lihavärvi" kiht ... Pärast esimest joonistamist selle kihi peale (ja mitte selle alla, nagu mõned autorid). väide) sankiri värvi meenutava värviga ... nad värvisid varjualasid "( 13).

Nagu näete, on Florensky poolt nii eitatud kirjutamisviis (valgusest pimeduseni) üsna klassikaline ja isegi iidsem kui tema kirjeldatud.

Kas ikoon võib olla realistlik?

Aruteludes selle üle Paulist ikoonimaali kohta leiate veel mitmeid kategoorilisi väiteid. Näiteks sellest, et ikoonipilt peaks olema tasane, et vari ikoonis on võimatu, et ikoonimaalija peab vältima igasugust looduslähedust, igasugust “elavat sarnasust” jne.

Arvamus versus faktid

Samas pakuvad keskaegse ikoonimaali professionaalsete uurijate tööd tohutul hulgal fakte, mis sellise kategoorilisuse raamidesse ei mahu.

Võrdlema.

Florensky:“Ikoonimaal on pintslitõmme võimatu, klaasimine võimatu (14), nagu puuduvad pooltoonid ja varjud” (15).

Kunstikriitik:„Siinai ikooni kirjutamise iseloom kunstiliste võtete seisukohalt on läbipaistva, glasuurilise meetodi väljatöötamine kihtidena löökide rakendamiseks, mis on rangelt kooskõlas reljeefi sügava, kolmemõõtmelise konstruktsiooniga” (16).

Siinai Päästja ikoon. 6. sajand

"Näod - ümarad, skulptuurselt kumerad - on vormitud laiade värvitasapindade ja õrnade läbipaistvate glasuuridega" (17). “Läbipaistvad õhukesed glasuurid on mitmekihilised, need on teostatud kõige peenemate värvide gradatsioonidega” (18). „Chiaroscuro kontrastidest saavad juhtivad vahendid justkui nikerdatud või ideaalis ümardatud helitugevuse moodustamisel” (19).

"Vaba maalitehnika, kasutades õrnaid pooltoone." “Näod on töödeldud heledate läbipaistvate varjudega” (20).

Jah, oh Pavel esitas ja kaitses ideed, et ikoonimaalis väidetavalt ei edastata mahtu mitte valguse ja varju abil (nagu "lääne maalikunstis"), vaid seda kujutatakse "valguse enda" poolt (sic). Pealegi pole see valgus väline, vaid “sisemine”, justkui kiirgaks pildi subjekt: “Modelling ... maht läbi valgustumise” (21).

See kõlab kindlasti kaunilt. Ja kui võrrelda seda Tabori valguse, vaimsete valgustumiste, taipamiste ja muu sellisega, siis näeb lõputöö veelgi “vaimsema” välja. Kuid tegelikult ei pea see idee vaatlusele vastu. Sel juhul leiab aset sama kaugeleulatuv antagonism keskaegse ikoonimaali ja realistliku maali vahel: „Maalikunstnik tahab mõista subjekti kui midagi iseenesest tõelist ja valgusele vastandlikku; võitlusega valgusega - ehk siis varjudega, ilmutab ta end vaatajale kui reaalsust varjude abil. Valgus on pildilises mõttes vaid võimalus asja eneseleidmiseks. Vastupidi, ikoonimaalija jaoks pole muud reaalsust kui valguse enda ja selle tekitatava reaalsus” (22).

Florensky on igasuguse naturalismi vastu. Ikoon ei saa tema isikliku arvamuse kohaselt a priori kujutada objekti tegelikku välimust, vaid on mõeldud vaid vaimse reaalsuse sümboliks. Ja isegi selline pealtnäha maapealne objekt nagu riiete voldid, peab vältima ka igasugust realismi. Siin on see, mida Florensky ütleb selle kohta 17. sajandi ikoonimaali (tema arvates) „ilmalikustumise” kontekstis: selle asemel, et olla ülimeelelise sümbolina” (23).
Aga mis siis, kui terved põlvkonnad Bütsantsi ikoonimaalijaid, ammu enne seda, kui Florensky kritiseeris 17. sajandit, ei väldiks sugugi "loodust", illusoorsust, sealhulgas rõivavoltides: maht, kangaste tõlgendamisel pole vihjet suurendamisele ega stiliseerimisele. - nad on täiesti illusionistlikud, "elulaadsed" (24).

Täpselt sama lugu kerkib esile kuulsa “tagurpidi perspektiiviga”, millest Fr. Pavel Florensky tõi välja terve teooria.

Sellel teemal on tal eraldi samanimeline teos. Peamine idee on jällegi ikoonimaali obsessiivne vastandamine realismile. Ja kui realismis kehtivad lineaarse (otse)perspektiivi reeglid (objektid vähenevad proportsionaalselt esiplaanist eemaldudes), siis ikoonimaalis peaks kindlasti kõik olema vastupidi.

Muidugi oleks kummaline väita, et keskaegsed meistrid võitlesid veel avastamata nähtusega (ja otsese perspektiivi avastamine, mäletame, toimus Itaalias alles 14. sajandil). Kui vaadelda ruumi ülesehitamist erinevate ajastute ikoonidele, siis on ilmselge, et süsteemina (otse või "tagurpidi") perspektiivi loomulikult pole. Ruumi konstrueerimiseks on erinevaid võimalusi – näiteks aksonomeetria ja isegi otsese perspektiivi elemendid (loomulikult keskaegses tähenduses) (25).

Florenskit lugedes tunnete teatud kognitiivset dissonantsi - tõeline ikoon on nii erinev kõigest, mida Fr. Paul. Näib, et ta kirjeldab mingit muud nähtust, räägib mingist teisest ikoonist.

Mis on põhjus? Sellest räägime oma artikli teises osas.

Dmitri Martšenko

Märkused:
1. Tegelikult "tingimusteta autoriteet" Fr. Pavel Florenskyst sai mitte nii kaua aega tagasi ja mitte kõigile. See on oma aja üks vastuolulisemaid mõtlejaid. Hinnangud tema tööle on alati olnud üsna polaarsed – entusiastlikust halvustavani. Näiteks metropoliit Anthony (Hrapovitsky) väljendas end üsna teravalt: "Ma kas ei saa filosoofias millestki muust aru või on see lihtsalt Khlysti jama!" (S. A. Volkov. P. A. Florensky. Tsiteeritud P. A. Florenskilt: proetcontra. Peterburi 1996. Lk 144).
2. Florensky P. Ikonostaas. Kogumikus: preester Pavel Florensky. Töötab 4 köites. T. 2. S. 473.
3. Ibid. S. 507.
4. Prot. Georgi Florovski. Vene teoloogia teed. M., 2009. S. 626.
5. Yakovenko B. Lootusetuse filosoofia. Tsiteeritud P. A. Florenskylt: proetcontra. SPb. 1996. S. 256.
6. Nunn Juliania (M. N. Sokolova). Ikoonimaalija töö. Püha Kolmainsus Sergius Lavra. 1998.
7. Florensky P. Ikonostaas. Kogumikus: preester Pavel Florensky. Töötab 4 köites. T. 2. S. 473, 505.
8. Uus kaunite kunstide entsüklopeediline sõnastik. Peterburi, 2004–2009.
9. Grinberg Yu. I. Maalitehnika. M., 1982.
10. Florensky P. Ikonostaas. Kogumikus: preester Pavel Florensky. Töötab 4 köites. T. 2. S. 510.
11. Ibid. S. 507.
12. Grinberg Yu. I. Maalitehnika. M., 1982.
13. Ibid.
14. Klaasimine - poolläbipaistvate värvide alusvärvi pealekandmise tehnika.
15. Florensky P. Ikonostaas. Kogumikus: preester Pavel Florensky. Töötab 4 köites. T. 2. S. 505.
16. Kolpakova G. Bütsantsi kunst. varajane ja keskmine periood. SPb., 2010. S. 239.
17. Kolpakova G. Bütsantsi kunst. hiline periood. SPb., 2004. S. 32.
18. Ibid. S. 40.
19. Ibid. S. 130.
20. Lazarev VN Bütsantsi maalikunsti ajalugu. M., 1986.
21. Florensky P. Ikonostaas. Kogumikus: preester Pavel Florensky. Töötab 4 köites. T. 2. S. 510.
22. Ibid.
23. Ibid. lk 489–490.
24. Kolpakova G. Bütsantsi kunst. hiline periood. SPb., 2004. S. 102.
25. Vt näiteks: Raushenbakh B.V. Ruumikonstruktsioonid vanavene maalikunstis. M., 1975.

Õigeusu traditsioonis on ikoonil erakordne koht. Paljude, eriti lääneriikide meelest on õigeusk samastatud eelkõige Bütsantsi ja Vana-Vene ikoonidega. Vähesed inimesed tunnevad õigeusu teoloogiat, vähesed teavad õigeusu kiriku sotsiaalseid õpetusi ja vähesed käivad õigeusu kirikutes. Kuid reproduktsioone Bütsantsi ja Vene ikoonidest võib näha nii õigeusu kui ka katoliiklikus, protestantlikus ja isegi mittekristlikus keskkonnas. Ikoon on vaikne ja kõnekas õigeusu jutlustaja mitte ainult kirikus, vaid ka talle võõras ja isegi vaenulikus maailmas. L. Uspensky sõnul "kui ikonoklasmi ajal võitles kirik ikooni eest, siis meie ajal võitleb ikoon kiriku eest." Ikoon võitleb õigeusu eest. Lõppkokkuvõttes võitleb ta inimhinge eest, sest hinge päästmine on Kiriku olemasolu eesmärk ja mõte.

E. Trubetskoy nimetas ikooni “värvidespekulatsiooniks”, preester Pavel Florensky aga “mägede prototüübi meeldetuletuseks”. Ikoon meenutab Jumalat kui prototüüpi, kelle näo ja sarnasuse järgi on loodud iga inimene. Ikooni teoloogiline tähendus tuleneb sellest, et see räägib maalilises keeles nendest dogmaatilistest tõdedest, mis on inimestele avaldatud Pühakirjas ja kirikutraditsioonis.
Pühad isad nimetasid ikooni kirjaoskamatute evangeeliumiks. "Kirikutes kasutatakse pilte, et need, kes ei oska lugeda ja kirjutada, vähemalt seinu vaadates, loeksid seda, mida nad raamatutest lugeda ei oska," kirjutas Rooma paavst Püha Gregorius Suur. Püha Damaskuse Johannese sõnul on „kujutis meeldetuletus: ja mis on sõna kuulmise jaoks, see on pilt nägemise jaoks; mõistuse abiga astume sellega liitu." Munk Theodore the Studite rõhutab: "See, mida evangeeliumis on kujutatud paberi ja tindiga, on ikoonil kujutatud erinevate värvide või mõne muu materjali abil." Seitsmenda oikumeenilise nõukogu 6. akt (787) ütleb: "Seda, mida sõna edastab kuulmise kaudu, näitab maal vaikselt läbi pildi."
"Kui keegi paganlikest tuleb teie juurde ja ütleb: näidake mulle oma usku... te viite ta kirikusse ja asetate ta erinevat tüüpi pühapiltide ette," ütleb püha Damaskuse Johannes.
Samas ei saa ikooni võtta lihtsa illustratsioonina evangeeliumist või sündmustest kiriku elus. Ikoon paljastab inimestele nähtamatut Jumalat – Jumalat, keda evangelisti sõnade kohaselt "keegi pole kunagi näinud", kuid Kes ilmutati inimkonnale Jumal-Inimese Jeesuse Kristuse isikus (Johannese 1:18). ).
Igasugune nähtamatu Jumala kujutamine oleks inimeste fantaasia vili ja vale Jumala vastu; sellise kuju kummardamine oleks olendi kummardamine Looja asemel. Uus Testament oli aga ilmutus Jumalast, kes sai inimeseks ehk sai inimestele nähtavaks. Sama tungivalt, millega Mooses ütleb, et Siinai rahvas ei näinud Jumalat, ütlevad apostlid, et nad nägid Teda: „Ja me nägime Tema au, auhiilgust nagu Isast Ainusündinul” (Johannese 1:14). . Ja kui Mooses rõhutab, et Iisraeli rahvas ei näinud „ühtki kuju”, vaid kuulis ainult Jumala häält, siis apostel Paulus nimetab Kristust „nähtamatu Jumala kujuks” (Kl 1:15) ja Kristust ennast ütleb enda kohta: "Kes mind on näinud, on näinud Isa." Nähtamatu Isa ilmutab end maailmale läbi oma pildi, oma ikooni – läbi Jeesuse Kristuse, nähtamatu Jumala, kellest sai nähtav inimene.
Ikoon ei näita mitte ainult inimest Jeesust Kristust, vaid täpselt lihaks saanud Jumalat. See on erinevus ikoonide ja maalide vahel.
Renessanss, mis kujutab Kristust "humaniseeritud", humaniseeritud. Seda erinevust kommenteerides kirjutab L. Uspensky: „Kirikul on nii „silmad, et näha”, kui ka „kõrvad, et kuulda”. Seetõttu kuuleb ta evangeeliumis, mis on kirjutatud inimliku sõnaga, Jumala sõna. Samuti näeb ta Kristust alati vankumatu usu silmadega Tema jumalikkusse. Seetõttu ei näita ta Teda ikoonil mitte kui tavalist inimest, vaid kui jumal-meest Tema hiilguses, isegi Tema äärmise kurnatuse hetkel ... Seetõttu ei näita õigeusu kirik oma ikoonidel kunagi Kristust kui lihtsalt inimest. inimene kannatab füüsiliselt ja vaimselt, just nagu seda tehakse lääne religioosses maalis.
Tegelikult on Jumala ikoon, õigeusu traditsiooni seisukohalt ainus vastuvõetav, Kristuse ikoon - Jumala, kellest sai inimene.
Ikoonil edastatakse kunstiliste vahendite abil kristluse peamised dogmad - Püha Kolmainsuse, kehastumise, inimese päästmise ja jumalikustamise kohta.
Paljusid evangeeliumi ajaloo sündmusi tõlgendatakse ikonograafias eelkõige dogmaatilises kontekstis. Näiteks kanoonilistel õigeusu ikoonidel pole kunagi kujutatud Kristuse ülestõusmist, küll aga on kujutatud Kristuse väljarännet põrgust ja Vana Testamendi õigete sealt äraviimist Tema poolt. Hauast väljuv Kristuse kujutis, sageli lipu käes, on väga hilise päritoluga ja on geneetiliselt seotud lääne religioosse maalikunstiga. Õigeusu traditsioon tunneb ainult pilti Kristuse põrgust lahkumisest, mis vastab Kristuse ülestõusmise liturgilisele mälestusele ning Octoechose ja Värvilise Trioodioni liturgilistele tekstidele, mis paljastavad selle sündmuse dogmaatilisest vaatepunktist.

Ikooni antropoloogiline tähendus

Pole ühtegi ikooni, millel ei oleks kujutatud inimest, olgu selleks jumal-inimene Jeesus Kristus, kõige püham Theotokos või mõni pühak. Ainsad erandid on sümboolsed kujutised, aga ka inglipildid (samas on isegi ingleid ikoonidel kujutatud humanoididena). Pole maastikuikoone, natüürmortide ikoone. Maastik, taimed, loomad, majapidamistarbed - kõik see võib ikoonil olla, kui süžee seda nõuab, kuid iga ikoonimaali peategelane on inimene.
Ikoon ei ole portree, see ei pretendeeri konkreetse pühaku välimuse täpselt edasi andmisele. Me ei tea, millised nägid välja muistsed pühakud, kuid meie käsutuses on palju fotosid inimestest, keda kirik on viimasel ajal pühakuteks ülistanud. Pühaku foto võrdlemine tema ikooniga näitab ilmekalt ikoonimaalija soovi säilitada vaid kõige üldisemad pühaku välimuse iseloomulikud jooned. Ikoonil on ta äratuntav, kuid ta on teistsugune, tema näojooned on viimistletud ja õilistatud, neile on antud ikooniline välimus.
Ikoon näitab inimest tema ümberkujundatud, jumalikustatud olekus. “Ikoon,” kirjutab L. Uspensky, “on kujund inimesest, kelles tõeliselt elavad kõrvetavad kired ja Püha Vaimu kõikepühitsev arm. Seetõttu on tema liha kujutatud tavapärasest rikutavast inimlihast oluliselt erinevana. Ikoon on kaine, vaimsel kogemusel põhinev ikoon, millel puudub igasugune ülendus, teatud vaimse reaalsuse ülekandmine. Kui arm valgustab kogu inimest, nii et kogu tema vaimne, vaimne ja kehaline koosseis on palvega haaratud ja jumalikus valguses püsib, siis ikoon jäädvustab nähtavalt seda elavaks ikooniks saanud inimest, Jumala sarnasust.
Piibli ilmutuse kohaselt loodi inimene Jumala näo ja sarnasuse järgi (1. Moosese 1:26). Püha Gregorius Nyssast kõneleb kaunilt jumalakujust kui jumaliku ilu ikoonist: „Jumalik ilu ei ole välistes näojoontes, mitte meeldivas näoseades ega sära mingisuguse hea värviga, vaid on näha vooruse kirjeldamatu õndsus ... Kuidas maalijad kujutavad pildil inimnägusid, hõõrudes selle jaoks selliseid värve, mis väljendavad täpselt ja vastavalt sarnasust, nii et originaali ilu on loendis täpselt kujutatud, nii et kujutage ette, et meie Looja, justkui mingeid värve peale surudes, st voorused, on loonud kuju oma ilu sarnaseks, et näidata meis oma ülemusi. Mitmekesised ja erinevad on need justkui pildivärvid, millega tõelist pilti kujutatakse: see ei ole põsepuna, mitte valgesus, mitte mingisugune nende värvide segu üksteisega; mitte ühtegi musta sketši, mis kujutaks kulme ja silmi; mitte mingit värvide segu, varjutavaid sügavaid jooni ega midagi sarnast kõigega, mis on kunstlikult maalikunstnike kätega toodetud, vaid kõige selle asemel - puhtus, kiretus, õndsus, võõrdumine kõigest halvast ja kõigest, mis on kujutatuga homogeenne. inimese sarnasus Jumalaga. Selliste värvidega maalis oma näo Looja meie olemust.
Ikoon näitab meile ümberkujunenud inimest. Inimliha ikoonides erineb silmatorkavalt maalidel kujutatud lihast: see tuleb eriti selgelt esile, kui võrrelda ikoone realistliku renessansi maaliga. Võrreldes iidseid Vene ikoone Rubensi maalidega, millel on kujutatud korpulentset inimliha kogu selle alasti inetuses, ütleb E. Trubetskoy, et ikoon vastandab uut arusaama elust langenud inimese bioloogilisele, looma-, metsalist kummardava eluga. Trubetskoy usub, et ikooni peamine asi on "rõõm jumalainimese lõplikust võidust metsalise üle, kogu inimkonna ja kogu loodu toomine templisse". Ent filosoofi sõnul „peab inimene selleks rõõmuks ette valmistama vägiteoga: ta ei saa siseneda sellisena Jumala templi struktuuri, nagu ta on, sest selles pole kohta ümberlõikamata südamele ja nuumavale, isemajandavale lihale. tempel: ja sellepärast ei saa elavatest inimestest ikoone maalida.
Pühaku ikoon näitab mitte niivõrd protsessi kui tulemust, mitte niivõrd teed kui sihtpunkti, mitte niivõrd liikumist eesmärgi poole, kuivõrd eesmärki ennast. Ikoonil näeme inimest, kes ei võitle kirgedega, kuid kes on kired juba võitnud, kes ei otsi Taevariiki, vaid on selleni juba jõudnud. Seetõttu pole ikoon dünaamiline, vaid staatiline. Ikooni peategelast ei kujutata kunagi liikumas: ta kas seisab või istub. (Erandiks on hagiograafiline häbimärgistamine). Liikuvas on kujutatud vaid teisejärgulisi tegelasi, näiteks maagid Kristuse Sündimise ikoonil või mitmefiguuriliste kompositsioonide kangelasi, mis on ilmselgelt abistavad, illustreerivad.
Samal põhjusel ei maalita ikoonil olevat pühakut kunagi profiili, vaid peaaegu alati ette või mõnikord, kui süžee seda nõuab, poolprofiili. Profiilis on kujutatud ainult isikuid, kellele jumalateenistust ei peeta, s.t. kas väiksemaid tegelasi (jälle maagid) või negatiivseid tegelasi, näiteks Juudas, reetur viimasel õhtusöömaajal. Ikoonidel olevad loomad on kirjutatud ka profiilis. Hobune, millel istub Püha Võitja Jüri, on alati kujutatud profiilis, nagu ka madu, mida pühak lööb.
Sama põhjus – soov näidata inimest tema jumalikuks muudetud olekus – sunnib ikoonimaalijaid hoiduma kujutamast kehalisi defekte, mis olid pühakule eluajal omased. Kahe käega ikoonile ilmub inimene, kellel ei olnud ühte kätt, nägev inimene ja see, kes kandis ikoonil prille, “võtab need ära”. Selles mõttes tuleks tunnistada, et mõned õndsa Moskva Matrona ikoonid, millel teda on kujutatud suletud silmadega, ei vasta täielikult ikoonimaalimise kaanonile: vaatamata sellele, et ta oli sünnist saati pime, peaks ta olema kujutatud ikoonil nähtuna. Iidsed ikoonid ei kujutanud suletud silmadega mitte pimedaid, vaid surnuid - Jumalaema uinumise stseenis, Päästjat ristil. Kreeklane Theophanes kujutas suletud silmadega, ilma pupillideta või üldse silmadeta silmadega, mõned askeedid ja stilistid, kuid kõik nad olid eluajal nähtud: neid nii kujutades tahtis Theophanes rõhutada, et nad surid täielikult maailma eest. ja tapsid endas "igasuguse lihaliku keerukuse".
Püha Nyssa Gregoriuse õpetuse kohaselt saavad inimesed pärast surnute ülestõusmist uued kehad, mis on sama erinevad nende endistest, materiaalsetest kehadest, nagu Kristuse keha pärast ülestõusmist erines Tema maisest kehast. keha. Uus, “ülistatud” inimkeha saab olema mittemateriaalne, valgustaoline ja kerge, kuid säilitab materiaalse keha “pildi”. Samal ajal ei ole Püha Gregory sõnul materiaalse keha puudusi, nagu mitmesugused vigastused või vananemise märgid, sellele omased. Samamoodi peaks ikoon säilitama inimese materiaalse keha "pilti", kuid ei tohiks reprodutseerida kehavigu.
Ikoon väldib valu, kannatuse naturalistlikku kujutamist, selle eesmärk ei ole vaatajat emotsionaalselt mõjutada. Ikoon on üldiselt võõras igasugusele emotsionaalsusele, igasugusele ahastusele. Seetõttu on Bütsantsi ja Venemaa ristilöömise ikoonidel erinevalt läänepoolsest vastest kujutatud Kristust surnuna, mitte kannatamas. Kristuse viimane sõna ristil oli: "See on lõpetatud" (Johannese 19:30). Ikoon näitab, mis juhtus pärast seda, ja mitte seda, mis sellele eelnes, mitte protsessi, vaid tulemust: see näitab, mis juhtus. Valu, kannatused, piin – mis nii tõmbas Lääne renessansi maalikunstnikke kannatava Kristuse kujundis – kõik see jääb ikooni kulisside taha. Õigeusu ristilöömise ikoonil on kujutatud surnud Kristust, kuid Ta pole vähem ilus kui ikoonidel, mis kujutavad Teda elusalt.
Ikooni peamine sisuelement on selle nägu. Muistsed ikoonimaalijad eristasid “isiklikku” “privaatsest”: viimane, mis hõlmas tausta, maastikku, riideid, usaldati sageli õpilasele, õpipoisile, näod maalis aga alati meister ise. “Isikulisse” suhtuti alati erilise hoolega ja seda osa ikoonimaalija loomingust hinnati eriti kõrgelt (kui ikoon oli eritellimusel maalitud, võis “isiklikule” määrata eraldi kõrgema tasu). Ikooni näo vaimne keskpunkt on silmad, mis harva vaatavad otse vaataja silmadesse, kuid ei ole suunatud küljele: enamasti vaatavad nad justkui vaatajast "üle" - mitte niivõrd tema sisse. silmad, vaid tema hinge.
"Isiklik" hõlmab mitte ainult nägu, vaid ka käsi. Ikoonides on kätel sageli eriline väljendusrikkus. Austatud isasid on sageli kujutatud kätega üles tõstetud, peopesad vaataja poole. See iseloomulik žest – nagu ka Oranta-tüüpi Püha Theotokose ikoonidel – sümboliseerib palvemeelset pöördumist Jumala poole. Samal ajal osutab ta selle maailma pühakute poolt kõigi selle kirgede ja himudega hülgamisele.
Mõned ikoonid sisaldavad mitte ainult pühaku kujutist, vaid ka stseene tema elust - need on nn eluga ikoonid. Selliste ikoonide tunnused, mis sisaldavad pilte stseenidest pühaku elust, on paigutatud põhipildi külgedele raamidesse ja neid loetakse vasakult paremale. Iga kaubamärk on miniatuurne ikoon, mis on maalitud vastavalt ikonograafilisele kaanonile. Samas ühtseks ahelaks ehitatud tunnusmärgid, mis reprodutseerivad pühaku elu võimalikult kronoloogilisele lähedases järjekorras, sobituvad ikooni üldisesse arhitektoonikasse. Kui pühaku põhikuju on tema askeetliku tegevuse tulemus, siis tunnusmärgid illustreerivad teed, mida mööda ta eesmärgini jõudis. Seetõttu saab tunnusmärkides pühakut kujutada liikumises.
Loodus, kogu maapealne universum on jumaliku ilu peegeldus ja just seda kutsutakse ikoonil paljastama. “Ilu ja inetus ei jaotu maailmas võrdselt: üldiselt on ilu käes,” ütleb N. Lossky. Ikoonil - ilu absoluutne ülekaal ja inetuse peaaegu täielik puudumine. Isegi madu Püha Jüri ikoonil ja deemonid viimse kohtupäeva stseenis on vähem hirmutavad ja eemaletõukav kui paljud Boschi ja Goya tegelased.
Jätkub

Raamatukogu "kuulutus"

Kuidas ikoone maaliti

Ikoonide maalimine oli Vana-Venemaal püha asi. Kanooniliste ettekirjutuste range järgimine sundis kunstnikku koondama kogu oma oskused, kogu tähelepanu "vaimse subjekti" olemusele.
Ikoonide kirjutamisel Vana-Venemaal kasutati värve, milles sideaineks oli vee ja munakollase emulsioon – tempera.
Kõige sagedamini maaliti ikoone puitlaudadele.Tahvel raiuti reeglina palgist, valides puutüve tugevaima sisekihi. Tahvli esiküljele tehti tavaliselt madal süvend - ark, mis oli mööda tahvli servi piiratud sellest veidi kõrgemale tõusvate väljadega. Suurte ikoonide jaoks ühendati mitu tahvlit.
Kruntvärvina kasutati gessot, mis valmistati kriidist või alabastrist ja kala (tuura) liimist. Ikoonitahvlit määriti mitu korda vedela kuumliimiga, seejärel liimiti lõuend peale, hõõrudes seda peopesaga. Pärast kuivamist kanti lõuendid peale gessoga. Levkasid pandi peale kihiti. Gesso pind oli hoolikalt tasandatud ja mõnikord poleeritud.
Valmistatud mullapinnale tehti joonis. Pärast seda algas kiri ise. Algul oli kullatud kõik vajalik: ikooni väljad, valgus, kroonid, rõivavoldid. Siis sai kirja kirjutamine tehtud ehk siis riideid, hooneid, maastikke kirjutatud. Viimases etapis - näod. Valmis pilt kaeti spetsiaalse õlilakiga - “õlitatud”.
Värvidega töötamine toimus rangelt määratletud järjekorras. Nii ikoonimaal kui selle järjestus ei olnud erinevates ikoonimaali koolkondades ühesugused ja muutusid ajas.
Algul kaeti joonise kontuuridega piiratud alad õhukeste värvikihtidega järgmises järjekorras: taust (kui see pole kuldne), mäed, hooned, riided, keha lahtised osad, näod. Peale seda tehti valgendamine, mille käigus tõsteti esile esemete kumerad detailid (va näod ja käed). Lisades värvile järk-järgult valget, katsid nad järjest väiksemaid esiletõstmise alasid.
Näidised – “originaalid” olid ikoonide kirjutamise juhendiks. Originaalid sisaldasid juhiseid selle või teise pildi kirjutamiseks.
Isograaf valmistus spetsiaalselt „ikoonivalmistamise töö“ ettekandmiseks: „... kui ta maalis püha ikooni, puudutas ta toitu vaid laupäeviti ja pühapäeviti, mitte ei andnud endale päeval ja öösel puhkust. Ta veetis öö valvel, palves ja kummardades. Päeval tegeles ta ikoonimaalimisega kogu alandlikkuse, mittevaldamise, puhtuse, kannatlikkuse, paastu, armastuse, Jumalale mõeldes.
Kahjuks õlilakk - kuivav õli tumeneb aja jooksul ja ligikaudu kaheksakümmend aastat pärast pealekandmist muutub ikoonil olev lakikile mustaks ja katab maali peaaegu täielikult. Ikoonid tuli "renoveerida".

Hieromonk Tihhon (Kozušin) "Pühad näod"

Ikoon on oma otstarbelt liturgiline, see on liturgilise ruumi – templi – lahutamatu osa ja jumalateenistuse asendamatu osaline. "Oma olemuselt ei ole ikoon ... mingil juhul isiklikuks aupaklikuks kummardamiseks mõeldud kujutis," kirjutab Hieromonk Gabriel Bunge. "Tema teoloogiline koht on ennekõike liturgia." Väljaspool templit ja liturgiat kaotab ikoon suures osas oma tähenduse. Loomulikult on igal kristlasel õigus paigutada oma koju ikoone, kuid tal on see õigus ainult niivõrd, kuivõrd tema maja on templi jätk ja tema elu on liturgia jätk. Muuseumis pole ikooni jaoks kohta. "Ikoon ei ela muuseumis, vaid eksisteerib ainult kui kuivatatud lill herbaariumis või nagu liblikas nööpnõelal kogumiskastis."
Ikoon osaleb jumalateenistusel koos evangeeliumi ja muude pühade esemetega. Õigeusu kiriku traditsioonis ei ole evangeelium mitte ainult lugemisraamat, vaid ka objekt, millele osutatakse liturgilist jumalateenistust: jumalateenistuse ajal viiakse evangeelium pidulikult läbi, usklikud austavad evangeeliumi. Samamoodi on ikoon, mis on "Evangeelium värvides", mitte ainult mõtisklemise, vaid ka palveliku jumalateenistuse objekt. Nad austavad ikooni, põletavad selle ees viirukit, kummardavad maa poole ja kummardavad selle ees. Samal ajal aga kummardab kristlane mitte maalitud tahvli, vaid sellel kujutatu ees, sest Püha Vassiliuse Suure sõnul "andub kujutisele antud au prototüübile".
Ikooni tähendus liturgilise kummardamise objektina ilmneb Seitsmenda Oikumeenilise Kirikukogu dogmaatilisest määratlusest, mis käskis "austa ikooni suudlemise ja lugupidava kummardamisega - mitte selle tõelise teenimisega meie usu järgi, mis sobib ainult Jumalik loomus, kuid austamine sama mudeli järgi, nagu see on aus ja elustav rist ja püha evangeelium ja muud pühad asjad. Kirikukogu isad, järgides püha Damaskuse Johannest, eristasid Jumala teenimist ingli või jumalikustatud inimese kummardamisest, olgu selleks siis kõige püham Theotokos või mõni pühakutest.
Meie ajal on kõige tavalisem ikoon maalitud tahvlile individuaalse tellimuse alusel - templisse või koduseks kasutamiseks. Selline ikoon ei pruugi olla temaatiliselt seotud teiste ikoonidega, ta elab oma elu, seda kingitakse ja kinkitakse ümber, eksponeeritakse muuseumis, riputatakse pühakojas seinale või koju. Olenevalt tellija maitsest on ikoonid maalitud bütsantsi, vanavene, ušakovi, akadeemilise või mõnes muus stiilis.
Muistses kirikus oli kõige levinum ikoon, mis maaliti konkreetse templi jaoks templiansambli osana. Selline ikoon ei ole isoleeritud: see on lahutamatult seotud teiste selle vahetus läheduses olevate ikoonidega. Igal ajastul maaliti ikooni selleks ajaks välja kujunenud stiilis: ajastu muutus, stiil muutus, esteetilised standardid ja tehnikad. Vaid sajandite jooksul arenenud ikoonimaali kaanon jäi muutumatuks. Kogu iidne ikonograafia oli rangelt kanooniline ega jätnud ruumi inimese kujutlusvõimele.
Muistsed templid ei olnud kaunistatud mitte niivõrd tahvlile maalitud ikoonidega, kuivõrd seinamaalingutega: just fresko on õigeusu ikonograafia varaseim näide. Kõige ilmsem erinevus fresko ja ikooni vahel on see, et freskot ei saa templist välja võtta: see on tihedalt seina külge “kinnitatud”. Fresko elab koos templiga, vananeb koos sellega, taastatakse koos sellega ja sureb koos sellega. Ikooni saab templisse tuua ja templist välja viia, seda saab ühest kohast teise liigutada. Pärast 1917. aasta revolutsiooni saabunud uue ikonoklasmi ja teomahismi ajastul hukkusid freskod koos hävitatud kirikutega, ikoonid aga väljaspool kirikuid – lõketes, mis leegitsesid üle kogu Venemaa. Osa kirikutest eemaldatud ikoone päästeti ja leidsid peavarju iidse kunsti muuseumides või ateismimuuseumides, suletud hoidlates ja ladudes. Hävitatud templite freskod kadusid igaveseks.
Olles templiga lahutamatult seotud, on fresko osa liturgilisest ruumist. Freskode süžeed, nagu ka ikoonide süžeed, vastavad iga-aastase liturgilise tsükli teemadele.
Aasta jooksul meenutab Kirik piibli- ja evangeeliumiajaloo peamisi sündmusi, sündmusi Kõigepühaima Theotokose elust ja Kiriku ajaloost. Kirikukalendri iga päev on pühendatud teatud pühakute – märtrite, pühakute, pühakute, usutunnistajate, õilsate vürstide, pühade lollide jne – mälestusele. Selle kohaselt võib seinamaal sisaldada nii kristoloogilise kui ka Jumalaema tsükli kirikupühade kujutisi, pühakute kujutisi, stseene Vanast ja Uuest Testamendist.
Varajases Bütsantsi templis oli ikoone vähe: altari ette võis asetada kaks kujutist - Päästja ja Jumalaema, templi seinu kaunistasid eranditult või peaaegu eranditult freskodega.
Bütsantsi kirikutel ei olnud mitmetasandilisi ikonostaase: altarit eraldas naosest madal tõke, mis ei varjanud altaril toimuvat usklike pilkude eest. Tänaseni on Kreeka idas ikonostaasid peamiselt ühekorruselised, madalate kuninglike ustega ja sagedamini ilma kuninglike usteta. Mitmetasandilised ikonostaasid said Venemaal laialt levinud Mongoolia järgsel ajastul; 15. sajandiks ilmusid kolmekorruselised ikonostaasid, 16. sajandil - neljakorruselised, 17. sajandil - viie-, kuue- ja seitsmekorruselised.
Ikonostaasi arengul Venemaal on oma sügavad teoloogilised põhjused. Ikonostaasi teoloogiline tähendus on avada reaalsus, millesse iga ikoon on aken. Florensky sõnul ei varja ikonostaas ustavate eest midagi..., vaid, vastupidi, osutab neile poolpimedana altari saladustele, avab neile sissepääsu teise maailma, mis on nende eest lukustatud. oma inerts, karjub nende kurtidele kõrvadele taevariigist” .
Raske on nõustuda nende uurijatega, kes märgivad, et ikonostaasi muutmine tühjaks läbimatuks seinaks altari ja naose vahel avaldas negatiivset mõju Vene kiriku liturgilisele traditsioonile. Kõrge ikonostaas eraldas altari templi pearuumist, aitas kaasa lõhe tekkele vaimuliku ja kirikurahva vahel: viimane jumalateenistusel aktiivsetest osalejatest muutus passiivseks kuulajaks-vaatajaks. Preestri hüüatused, mis jõuavad inimesteni ikonostaasi tühja seina tagant suletud kuninglike uste ja ettetõmmatud eesriidega, ei aita kuidagi kaasa kummardaja kaasamisele sellesse "ühisesse asja", milleks peaks olema jumalik liturgia. ja igasugune jumalateenistus.
Ikonograafia areng, ikonograafilise stiili muutused, kiriku kaunistamise teatud elementide tekkimine või kadumine - kõik see on lahutamatult seotud kiriku liturgilise eluga, kirikurahva armulauavagaduse tasemega.
Varakristlikku kirikut iseloomustab kõigi usklike – nii vaimulike kui ilmikute – aktiivne osalemine jumalateenistustel. Euharistilisi palveid iidses kirikus loetakse ette, mitte salaja; rahvas, mitte koor, reageerib preestri hüüdele; Kõik usklikud, mitte ainult vaimulikud või spetsiaalselt armulauaks valmistujad, lähenevad Püha Karikale. See kirikukogemus vastab avatud altarile, nähtava seina puudumisele vaimuliku ja rahva vahel. Selle perioodi seinamaalingutel on tähtsaim koht armulauateema. Juba varakristlikel müürisümbolitel, nagu kauss, kala, talleke, leivakorv, viinapuu, viinamarjakobarat nokitsev lind, on juba armulauaga varjund.
Bütsantsi ajastul on kogu templimaal temaatiliselt suunatud altarile, mis on veel avatud, ning altarile on maalitud kujutised, mis on otseselt armulauaga seotud. Nende hulka kuuluvad "Apostlite osadus", "Püha õhtusöök", liturgia loojate (eriti Basil Suure ja Johannes Krisostomuse) ja kirikuhümnograafide pildid. Kõik need kujundid peaksid looma uskliku armulauale, valmistama teda ette täiel määral osalemiseks liturgias, Kristuse ihu ja vere osaduseks.
Muutus armulauateadvuses, mil osadus lakkas olemast iga uskliku armulauas osalemise lahutamatu osa ja liturgia "ühine asi", viis pseudomorfoosini ka ikoonimaalis. Armulauast sai ennekõike vaimulikkond, kes säilitas igal liturgial armulaua võtmise, samal ajal kui rahvas hakkas armulauda vastu võtma harva ja ebaregulaarselt. Selle kohaselt eraldati altar naosest, armulauavaimulike ja armulauata ilmikute vahele kasvas ikonostaasi sein ning armulauale pühendatud altarimaalid olid ilmikute pilgu eest peidetud.
Ikoonimaali stiili muutumist eri ajastutel seostati ka armulauateadvuse muutumisega. Sinodaaliajal (XVIII-XIX sajand) kinnistus komme üks või mitu korda aastas armulauda võtta vene kiriklikus vagaduses lõplikult: enamasti tuldi kirikusse missat “kaitsma”, mitte selleks, et armulauda võtta. saada osa Kristuse pühadest saladustest. Armulauateadvuse allakäik oli täielikult kooskõlas kirikukunsti allakäiguga, mis viis ikoonimaali asendamiseni realistliku “akadeemilise” maaliga ja iidse znamenny-laulu asendamiseni parthesi polüfooniaga.
Armulaua vagaduse taaselustamine 20. sajandi alguses, iha tihedama osaduse järele, katsed ületada barjääri vaimulike ja rahva vahel – kõik need protsessid langesid ajas kokku ikooni “avastamisega”, taaselustamisega. huvi iidse ikoonimaali vastu. Samal ajal hakkas Vene kirikusse tagasi tulema madal ühetasandiline ikonostaas, mis paljastas kummardajate pilgule altaril toimuva. 20. sajandi alguse kirikukunstnikud hakkasid otsima võimalusi kanoonilise ikonograafia taaselustamiseks.

Ikooni müstiline tähendus

Ikoon on lahutamatult seotud kristlase vaimse eluga, tema osaduse kogemusega Jumalaga, kontakti kogemusega taevase maailmaga. Samal ajal peegeldab ikoon kogu kiriku, mitte ainult selle üksikute liikmete müstilist kogemust. Kunstniku isiklik vaimne kogemus ei saa peegelduda ikoonil, vaid see murdub kiriku kogemuses ja kontrollib seda. Feofan Grek, Andrei Rublev ja teised mineviku meistrid olid sügava sisemise vaimse elu inimesed. Kuid nad ei maalinud "iseendast", nende ikoonid on sügavalt juurdunud kirikutraditsioonis, mis hõlmab kogu kiriku sajanditepikkust kogemust.
Paljud suured ikoonimaalijad olid suurepärased mõtisklejad. Püha Jossif Volotski Daniil Tšernõi ja Andrei Rubljovi kohta antud tunnistuse kohaselt on „ikoonimaalijatel Danielil ja tema jüngril Andreil ... pisut voorusi ning palju paastu ja kloostrielu üle nuhtlemist, nagu oleksid nad seda väärt. jumalikku armu ja natuke jumalikku armastust, justkui mitte kunagi, vaid maiste harjutuste kohta, kuid panustaks alati mõistusega ja mõttega mittemateriaalsesse ja jumalikku valgusesse ... ”
Ülaltoodud tekstis mainitud jumaliku valguse üle mõtisklemise kogemus peegeldub paljudel ikoonidel – nii Bütsantsi kui ka Vene ikoonidel. See kehtib eriti Bütsantsi hesühhasmi perioodi (XI-XV sajand) ikoonide kohta, aga ka XIV-XV sajandi vene ikoonide ja freskode kohta. Vastavalt hesühhastlikule doktriinile Tabori valgusest kui jumaliku loomata valgusest on Päästja, Püha Jumalaema ja pühakute nägu selle perioodi ikoonidel ja freskodel sageli "esile tõstetud" lubjavärviga. Levimist on saamas pilt Päästjast valges rüüs ja Temast lähtuvad kuldsed kiirtega – pilt, mis põhineb evangeeliumi lool Issanda muutumisest. Kulla rohket kasutamist Hesühhasti ajastu ikonograafias seostatakse ka Tabori valguse õpetusega.
Ikoon kasvab välja palvest ja ilma palveta ei saa olla tõelist ikooni. See luuakse palves ja palve pärast, mille liikumapanev jõud on armastus Jumala vastu, püüdlemine Tema kui täiusliku Ilu poole. Kuna ikoon on palve vili, on see ka palvekool neile, kes seda mõtisklevad ja selle ees palvetavad, ikoon kaldub palvetama. Samal ajal viib palve inimese ikooni piiridest välja, asetades ta prototüübi - Issanda Jeesuse Kristuse, Jumalaema, pühaku - ette.
Erilist tähelepanu väärib küsimus ikooni ja ime vahekorrast. Õigeusu kirikus on laialt levinud imelised ikoonid, millega seostatakse tervenemise või sõjalisest ohust vabanemise juhtumeid. Venemaal tunnevad erilist austust Vladimir, Kaasan, Iverskaja, “Kadunud kadunute otsimine”, “Rõõm kõigist, kes kurvastavad” ja muud imelised Jumalaema ikoonid.
Viimastel aastatel on Venemaal laialt levinud nähtus, millele paljud omistavad müstilise tähenduse: me räägime ikoonide mürri voogamisest. Tänapäeval voogavad ikoonid mürri kõikjal – kloostrites, templites ja eramajades; Päästja, Jumalaema, Püha Nikolause, Püha Suurmärtri Panteleimoni, Tsaar-Martyr Nikolai II ja teiste pühakute ikoonid voolavad mürri. Nii iidsed kui ka kaasaegsed ikoonid voogavad mürri, isegi reproduktsioone ikoonidest ja ikoone kujutavatest postkaartidest.
Kuidas seda nähtust ravida? Kõigepealt olgu öeldud, et mürri voogutamine on ümberlükkamatu, korduvalt salvestatud fakt, mida ei saa kahtluse alla seada. Üks asi on aga fakt, teine ​​aga selle tõlgendus. Kui ikoonide mürrivoogutamist vaadeldakse kui märki apokalüptiliste aegade algusest ja Antikristuse tulemise peatsest lähenemisest, siis pole see midagi muud kui eraarvamus, mis ei tulene mingilgi moel selle nähtuse olemusest. mürri voogamine. Mulle tundub, et ikoonide mürrivoog ei ole tulevaste katastroofide sünge märk, vaid vastupidi, Jumala halastuse ilming, mis on saadetud usklike lohutuseks ja vaimseks tugevdamiseks. Mürri eritav ikoon annab tunnistust sellel kujutatu tegelikust kohalolekust kirikus: see annab tunnistust Jumala, Tema kõige puhtama Ema ja pühakute lähedusest meile.
Mürri voolamise fenomeni teoloogiline tõlgendamine nõuab erilist vaimset tarkust ja kainust. Hüpe või paanika selle nähtuse ümber on vale ja kahjustab kirikut. Püüdlus „ime nimel ime nimel” pole kunagi olnud tõelistele kristlastele omane. Kiriku suurim ime on armulaud, mille käigus leib ja vein muutuvad Päästja Ihuks ja Vereks. Vähem ime pole ka vaimne muutus, mis toimub usklikega Kiriku sakramentides osalemise kaudu. Kuid selleks, et mõista nende imede tähendust, on vaja vaimseid silmi, mis paljude jaoks on patu poolt pimedaks jäänud, samas kui mürri voolamist näevad füüsilised silmad. Seetõttu suhtuvad mõned mürri voogamisse suurema aukartusega kui isegi armulauda ennast.
Tuleb märkida, et mitte ainult kanoonilise kirjutise ikoonid võivad olla imelised, mürri voogavad, vaid ka need, mis on maalitud pildilises, akadeemilises stiilis ja üldiselt kaugel ikoonimaalimise kaanonist, religioossete teemade kujutised. Ent ei imetegemine, mürri voolamine ega muud sarnased nähtused iseenesest ei muuda maalikunsti ikoonimaaliks.
Seoses ikoonimaaliga on kirik alati esitanud peamise kanoonilisuse, mitte imetegemise kriteeriumi. “Kiriku kogu elu aluseks on kahtlemata ime, mis määrab tema jaoks kõik: Jumala lihaks saamine ja inimese jumalikustamine ... – ütleb L. Uspensky. - Just see ime on kiriku elunorm, mis on kirjas selle kaanonis, mis on maailma praegusele olukorrale vastandlik. Kirik ei ela mitte sellest, mis on mööduv ja individuaalne, vaid sellest, mis on muutumatu. Kas mitte sel põhjusel pole imed kunagi olnud selle kriteeriumiks ja Kiriku elu pole nendega kunagi võrreldud? Ja pole juhus, et lepitusmäärused näevad ette ikoonide maalimist mitte imeliste mudelite järgi (sest ikooni imetegu on väline ajutine, mitte selle püsiv ilming), vaid nagu kirjutasid muistsed ikoonimaalijad, st vastavalt ikoonimaalimise kaanonile.

HILARION (Alfeev), Viini ja Austria piiskop
Raamatukogu "kuulutus"

Sõna "ikoon" on kreeka päritolu. Kreeka sõna eikon tähendab "pilti", "portree". Bütsantsi kristliku kunsti kujunemise perioodil tähistas see sõna mis tahes Päästja, Jumalaema, pühaku, ingli või püha ajaloo sündmust, olenemata sellest, kas see pilt oli skulptuurne monumentaalmaal või molbert. , ja olenemata sellest, mis tehnikaga see teostati. Nüüd kasutatakse sõna "ikoon" peamiselt maalitud, nikerdatud, mosaiigi jms palveikooni kohta. Just selles mõttes kasutatakse seda arheoloogias ja kunstiajaloos. Kirikus teeme ka teatud vahe seinamaali ja tahvlile maalitud ikooni vahel selles mõttes, et seinamaal, fresko või mosaiik ei ole ese iseeneses, vaid on seinaga üks. templi arhitektuur, siis nagu tahvlile maalitud ikoon, objekt omaette. Kuid sisuliselt on nende tähendus ja tähendus samad. Me näeme erinevust ainult mõlema kasutuses ja eesmärgis. Seega peame ikoonidest rääkides silmas kirikupilti üldiselt, olgu see siis värvidega tahvlile maalitud, seinale teostatud fresko, mosaiik või skulptuur. Kuid venekeelne sõna "image", nagu ka prantsuse "image", on väga laia tähendusega ja viitab kõigile seda tüüpi kujutistele.

Kõigepealt tuleb põgusalt peatuda erimeelsustel, mis esinesid kristliku kunsti päritolu küsimuses ja kiriku suhtumises sellesse esimestel sajanditel. Teaduslikud hüpoteesid kristliku kuvandi tekke kohta on arvukad, mitmekesised ja vastuolulised; need on sageli vastuolus Kiriku vaatepunktiga. Kiriku vaade sellele pildile ja selle tekkimisele on üks ja ainus ning muutumatu algusest kuni tänapäevani. Õigeusklikud kinnitavad ja õpetavad, et püha pilt on Inkarnatsiooni tagajärg, see põhineb sellel ja on seetõttu omane kristluse olemusele, millest see on lahutamatu.

Vastuolu sellele kiriklikule vaatele on teaduses levinud alates 18. sajandist. Kuulus inglise õpetlane Gibbon (1737–1791), raamatu The History of the Decline and Fall of the Roman Empire autor, väitis, et algkristlastel oli piltide vastu vastupandamatu vastumeelsus. Tema arvates oli selle vastikuse põhjuseks kristlaste juudi päritolu. Gibbon arvas, et esimesed ikoonid ilmusid alles 4. sajandi alguses. Gibboni arvamus leidis palju järgijaid ja tema ideed elavad paraku ühel või teisel kujul tänaseni.

Kahtlemata eitasid mõned kristlased, eriti judaismist pärit kristlased, tuginedes Vana Testamendi kujutise keelule, selle võimalikkust kristluses ja seda enam, et kristlikke kogukondi ümbritses igast küljest paganlus oma ebajumalateenistusega. . Arvestades kogu paganluse hävitavat kogemust, püüdsid need kristlased kaitsta end ebajumalakummardamise nakkuse eest, mis võis kunstilise loovuse kaudu sellesse tungida. Võimalik, et ikonoklasm ​​on sama vana kui ikonoklasm. See kõik on vägagi arusaadav, kuid ei saanud olla kirikus määrava tähtsusega, nagu näeme.

Esimeste kristlaste vastumeelsus kunsti vastu põhineb kaasaegses teaduses mitme iidse kirjaniku tekstidel, keda sellistel juhtudel nimetatakse. Kirikuisad ja kes väidetavalt on kristliku kunsti vastu. Siin on vaja teha reservatsioon: kuna kasutatakse kiriku mõistet (Kirikuisad) siis ei tohiks selle tähendusest kõrvale kalduda. Kuid hoolimata austusest, millega ta kohtleb mõningaid iidseid autoreid, kes on teadlaste argumentide jaoks olulised (,), ei pea ta neid täiesti õigeusklikeks. Nii omistatakse kirikule seda, mida ta ei pea enda omaks. Isegi kui need autorid võitlesid kristliku kunsti vastu, ei saa nende kirjutisi pidada kiriku häälekandjaks, vaid ainult nende eraarvamuseks või teatud kujundivaenulike kirikusiseste voolude peegelduseks. Neid kirjanikke ei saa pidada pühadeks isadeks ja mõte pole siin sõnades. Need, kes neid nimetavad kirikuisad, identifitseerides seeläbi oma positsiooni Kiriku positsiooniga, kelle hääl nad väidetavalt on. Sellest järeldatakse, et ta ise võitles kujunditega, kartes ebajumalakummardamist. „Kristlik kunst sündis väljaspool kirikut,” loeme, „ja arenes vähemalt alguses peaaegu vastu tema tahtmist. See, mis judaismist välja tuli, oli loomulik, nagu religioon, millest see pärines, vaenulik igasuguse ebajumalakummardamise suhtes. Siit järeldus: "Seega ei loodud kristlikku kunsti. Ilmselt ei säilitanud ta kaua tema suhtes ükskõikset ja huvitut suhtumist; olles võtnud kunsti omaks, reguleeris ta seda kahtlemata mingil määral, kuid oma välimuse võlgneb see usklike initsiatiivile. Kujutise tungimist kristlikku kultusse käsitletakse siin kui nähtust, mis tekkis parimal juhul hierarhia otsustamatuse ja kõhkluste tõttu enne seda kristluse "paganistumist". Kui kunst ilmus kirikusse, siis juhtus see tema tahte vastaselt. „Tõenäoliselt ei eksi me, kui paneme kiriku üldise kujundipositsiooni murrangu ajavahemikku 350–450,” kirjutab T. Clausers. Niisiis vastandub tänapäevaste teadlaste silmis hierarhia ja vaimulikkonnaga usklikele ning just nemad surusid peale hierarhia kuvandi. Kuid ainuüksi selline kiriku samastamine hierarhiaga on vastuolus kiriku kontseptsiooniga, nagu see oli kristluse esimestel sajanditel ja nagu see jäi õigeusku. Vaimulikud ja ilmikud moodustavad koos Kiriku ihu.

Kuid need teooriad on vastuolus ka materiaalsete monumentidega. On ju seinamaalingute olemasolu katakombides teada juba esimestest sajanditest, pealegi oli see just kogunemispaikades, kus jumalateenistus toimus, aga ka kohtades (näiteks Callista Rooma katakombis), kus vaimulikud käisid. olid enamasti maetud. Seega olid need maalid tuntud mitte ainult tavalistele usklikele, vaid ka hierarhiatele. Raske on ette kujutada, et vaimulikud ei pannud nende maalide ees jumalateenistusi sooritades neid tähele ja kui nad olid kunstivaenulikud, ei võtnud taolise pettekujutelma lõpetamiseks meetmeid.

Mitmete iidsete autorite ikonoklastiline positsioon ja eelarvamused mõnede meie aja kristlaste (nimelt protestantide) kujundite suhtes viisid kristliku kuju samastamiseni iidoliga ning see segadus oli kergesti omistatav Vanakirikule, mille kohta väidetav Vana Testamendi kujutise keeld jäi kehtima. Kuid ükski õigeusklik ei suuda leppida sellise ikooni ja iidoli samastamisega. Ja me teame, et kogu oma ajaloo jooksul on see nende vahele tõmmanud väga selge piiri. Selle kohta on palju tõendeid nii iidsete kirjanike töödes kui ka iidsete pühakute elus ja hiljem.

Mis puutub iidsetesse kirjanikesse, siis isegi kui tunnistame, et nad tõesti võitlesid kujundite vastu (nagu näiteks Eusebius), siis vastasseisu fakt tõestab nii piltide olemasolu kui ka olulist rolli kristluses, sest vastu ei saa võidelda. midagi, mida pole olemas, ja pole vaja võidelda selle vastu, mis pole oluline. Kuid enamik viidatud autoritest, protesteerides kujundite vastu, peavad kindlasti silmas paganlikke kujundeid. Niisiis, keda peetakse nende seas kõige leppimatumaks, kirjutab: “Kunst petab ja võrgutab [...], köites kui mitte armastama, siis vähemalt kujude ja maalide austuse ja austamise poole. Sest sama kehtib ka maalimise kohta. Võite seda kunsti kiita, kuid ärge laske sellel tõena esinedes inimest petta. Niisiis, Clement räägib ainult kujunditest, mis petavad ja petavad, teeseldes tõde, see tähendab, et ta võitleb valekujutiste vastu. Teises kohas kirjutab ta: „Meil on lubatud omada sõrmust, mis toimib pitsina. Sellele graveeritud kujutised peaksid eelistatavalt olema tuvi, kala, täispuhutud purjede all olev kiire laev; võite sellel kujutada isegi Plikrati lüürat või ankrut, nagu Seleucus; lõpuks kalur mere ääres, kelle välimus meenutab meile apostlit ja veest välja võetud lapsi. Kõik ülaltoodud pildid on kristlikud sümbolid. Seega on selge, et Clementi silmis on kaks täiesti erinevat kujundit: üks on kristlastele kasulik, teine ​​on vale ja vastuvõetamatu. Clement ise kinnitab seda, mõistes hukka kristlased, kes kujutavad oma pitseritel paganlikke jumalaid, sõjajumalanna mõõku ja nooli, Bacchuse prille ja muid m-ga kokkusobimatuid esemeid Kõik see näitab Clementi tarka ja ettevaatlikku suhtumist kunsti. Tõsi, ta räägib vaid viimase ilmalikust kasutamisest, mainimata selle kultuslikku rolli ning tema suhtumine sellesse on teadmata.

Siiski tuleb meeles pidada, et teadus ei ole kunagi seisnud kristliku kunsti suhtes samal vaatenurgal ja koos väljaöeldud hinnangutega oli ka teisi. Nii jõuab üks tuntud kunstiteadlane, tuginedes samadele mainitud antiikautorite tekstidele, aga ka püha ja püha Athenagorase kirjutistele järgmisele järeldusele: nemad tol ajal. Ja tõepoolest, kui kristlased ei aktsepteeriks põhimõtteliselt ühtegi kujutist, poleks meil esimeste sajandite kristliku kunsti monumente, mis leiti just kristlaste kohtumispaikadest. Teisalt oleks piltide levik järgnevatel sajanditel arusaamatu ja seletamatu nähtus, kui neid varem poleks olnud.

Kuid on veel üks tekst, mida mainitakse alati kui tõendit Kiriku vaenulikkusest piltide suhtes. See on kohaliku Elvira (Hispaania) 36. reegel umbes 300. See reegel kõlab. Palun, et kirikus poleks maalilisi kujutisi ning seintel poleks kujutatud seda, mida austatakse ja kummardatakse. (Placuit picturas in ecclesia esse non debere, nequod colitur et adoratur in parietibus depingatur). Kui aga mõtiskleme ilma eelarvamusteta selle teksti tähenduse üle, näeme, et see pole üldsegi nii vastupandamatu, kui välja mõeldakse. Nagu näeme, räägime ainult piltidest seintel ehk monumentaalmaalist, mis on templi ehitamisega üks, kuid muud tüüpi kujutiste kohta ei räägita midagi. Vahepeal teame, et sel ajal oli Hispaanias palju muid pilte, näiteks sarkofaagidel, pühadel anumatel jne. Kui nõukogu neid ei maini, siis võib järeldada, et tema otsuse tingisid pigem praktilised põhjused kui pühapiltide põhimõtteline tagasilükkamine. Ei maksa unustada, et Elvira kirikukogu (mille täpne kuupäev, muide, pole teada) toimus vahetult enne Diocletianuse tagakiusamist. Kas me ei peaks tema 36. kaanonis nägema pigem katset kaitsta püha rüvetamise eest? Seevastu Elvira nõukogu eesmärgiks oli kõikvõimalike väärkohtlemiste lõpetamine. Kas need võivad olla ka kujundite austamises?

Kiriku silmis ei ole määrav mitte selle või teise ikooni poolt või vastu antud tunnistuse vanadus (mitte kronoloogiline tegur), vaid see, kas see tunnistus ühtib või ei nõustu kristliku Ilmutusraamatuga.

Kujutise keeldumine kristluse esimeste sajandite mõnes voolus on ilmselt tingitud mõningasest ebaselgusest kujundi suhtes, aga ka selge ja adekvaatse teoloogilise keele puudumisest nii sõnalises kui kujundlikus. Selleks, et vastata kõikidele tagasihoidlikkusele ja suhtumise mitmekesisusele kunsti suhtes, peab kirik välja töötama sellise kunstikeele ja sellised verbaalsed sõnastused, mis ei jäta enam ruumi arusaamatusteks. Sisuliselt oli kunsti vallas olukord sama, mis teoloogias ja jumalateenistuses. Kõik ebaselgused, ebamäärasus ja väljendusühtsuse puudumine tulid raskusest, millega loodud maailm tajus, assimileeris ja väljendas seda, mis temast üle käib. Lisaks tuleb meeles pidada, et Päästja valis oma kehastuseks ja kristluse esimeseks jutlustamiseks juudi ja kreeka-rooma maailma. Selles maailmas oli juba ainuüksi tõsiasi, et Jumala kehastus ja risti müsteerium, mõne jaoks kiusatus, teistele hullumeelsus. Järelikult oli neid peegeldav pilt ka kiusatus ja hullus. Kuid just sellele maailmale oli kristluse jutlus adresseeritud. Selleks, et inimesi järk-järgult ette valmistada tõeliselt arusaamatuks kehastumise saladuseks, pöördus ta esmalt neile vastuvõetavamas keeles kui otsene kujutluspilt. See tundub meile kristluse esimeste sajandite sümbolite rohkuse peamiseks põhjuseks. Püha apostel Pauluse sõnade kohaselt oli see lapsepõlvele iseloomulik vedel toit. Inimteadvus ja kunst omandasid kujutise ikoonilise olemuse väga aeglaselt ja suurte raskustega. Alles aeg ja erinevate ajalooliste epohhide vajadused paljastasid järk-järgult selle püha iseloomu, selle ikoonilise kujundi, mis viis varakristlike sümbolite kaotamiseni ja puhastas kristliku kunsti kõikvõimalikest talle võõrastest elementidest, varjates selle sisu.

Niisiis, hoolimata sellest, et kirikus eksisteerisid mõned kujunditesse negatiivselt suhtuvad voolud, oli ka oma põhiliin, mis kinnitas kujundit, mis ilma igasuguse välise sõnastuseta üha enam domineeris. Kiriku selle põhiliini väljendus on selle traditsioon, mis kinnitab Päästja ikooni olemasolu Tema eluajal ja Jumalaema ikoonide olemasolu, mis ilmusid pärast nelipühi. See traditsioon annab tunnistust sellest, et kirikus oli algusest peale selge arusaam pildi tähendusest ja tähendusest, et Kiriku suhtumine kujusse jääb muutumatuks, et selline suhtumine tuleneb tema õpetusest lihakssaamisest. Selle õpetuse kohaselt on pilt omane kristluse olemusele, sest seal on Ilmutus mitte ainult Jumala Sõnast, vaid ka Jumala kujust, mille on ilmutanud Jumal-Inimene Jeesus Kristus. õpetab, et ikoon põhineb Püha Kolmainsuse teise isiku kehastumise faktil. Ja see tähendab, et kristlik kuvand mitte ainult ei tähenda katkemist või isegi vastuolu Vana Testamendi seadusega, nagu protestandid seda mõistavad, vaid hoopis vastupidi – see on selle otsene rakendamine ja tagajärg. Sest kujutise olemasolu Uues Testamendis eeldab juba selle keeld Vanas Testamendis. Nii kummaline kui see kõrvalseisjale ka ei tundu, aga Kiriku enda jaoks järgneb kujundi olemasolu otseselt otsese pildi puudumisest Vanas Testamendis – see on selle tagajärg ja lõpuleviimine. Kristliku kuju esivanem ei ole paganlik iidol, nagu mõnikord arvatakse, vaid otsese, konkreetse kujundi puudumine enne kehastumist ja Vana Testamendi sümbol, nii nagu Kiriku enda esivanem pole paganlik maailm, vaid muistne Iisrael, rahvas, mille Jumal on valinud saama Tema Ilmutust. Kiriku jaoks on ilmselge, et Pühakirjas 2. Moosese raamatus (20, 4) ja 5. Moosese raamatus (5, 12-19) antud kujundi keeld on ajutine pedagoogiline, kasvatuslik meede, mis kehtib ainult vanade kohta. Testament, mitte põhimõtteline keeld. "Andke neile käske, mis pole head" (Hes. 20:25), nende südame kareduse tõttu, – selgitab keelu põhjust St. . Sest kuigi Pühakiri keelab otsese ja konkreetse kujundi, annab see samal ajal edasi Jumala käsu teha sümboolseid kujundeid, näiteks telki ja selles olevaid esemeid. Neil oli transformeeriv, sümboolne tähendus ja nende seadet näitas Jumal ise peensusteni.

Kiriku õpetust pildist ja suhtumist Vana Testamendi keelusse väljendab eriti selgelt St. tema imelises "Sõnad pühade ikoonide kaitseks", mis on kirjutatud vastuseks ikonoklastidele, kes eitasid ikoone just Vana Testamendi keelu alusel ja ajasid kristliku kuju iidoliga segi. Rev. paljastab Vana Testamendi keelu tähenduse ning Piibli ja evangeeliumi tekstide võrdlemise kaudu näitab, et kristlik kujund mitte ainult ei ole vastuolus piibli keeluga, vaid, nagu juba mainitud, on selle lõpuleviimine, kuna see tuleneb kristluse olemusest. .

Mis puudutab Moosese kaudu Jumala poolt antud olendi kujutise keeldu, siis sellel keelul oli ainult üks eesmärk: takistada valitud rahval kummardamast loodut Looja asemel: "Ära kummardu nende ees, ära teeni neid"(; 5. Moosese 5, 9), kuna inimeste kalduvuse tõttu ebajumalakummardamisele varjasid nii loodu ise kui ka tema kuju mõistagi jumalikustamise ohtu ja kummardasid neid kui Jumalat. Sest pärast pattulangemist langes inimkond ja koos sellega kogu maise maailm korruptsiooni alla. Seetõttu ei saanud selle patu või mõne muu olendi poolt rikutud inimese kuvand inimest ainsale tõelisele Jumalale lähemale tuua, vaid vastupidi, ainult temast eemalduda, tõmmates ta ebajumalateenistusse. See pilt oli ebapuhas ega saanud igal juhul olla konstruktiivne. Seetõttu tuli iga hinna eest hoiduda otsesest, konkreetsest kuvandist.

Teisisõnu: ükski olendi kujutis ei saa asendada Jumala kuju, mida inimesed ei näinud, kui "Issand [...] rääkis Hoorebil". Seetõttu oli Jumala ees igasuguse "sarnasuse" loomine seadusetus: " Ärge olge seadusetu ja ärge looge endale vayanna sarnasust, ühtegi mehe või naise sarnasust. ”(5. Moosese 4, 16).

Asjaolu, et Vana Testamendi kujutise keeld on just kaitsemeede, mis on seotud valitud rahva teenimisega, näitab Jumala käsku Moosesele korraldada telk ja kõik, mis selles oli, sealhulgas õmmeldud ja valatud keerubid pilt näidatud mäel” (ja 31). See käsk osutada keerubitele ennekõike võimalusele kujutada vaimset loodud maailma kunsti abil. Lisaks ei saa keerube teha nii palju kui soovite ja kõikjal, sest juudid võisid langeda ebajumalakummardamisse enne oma kuju, nagu enne kõiki teisi. Kuid keerube võis ja oleks pidanud kujutama ainult näidatud arvus ja ainult telkis tõelise Jumala teenijatena, see tähendab kohas ja asendis, mis rõhutas nende teenimist.

See vastuolu üldreegliga näitab, et reegel ise ei olnud absoluutse, fundamentaalse iseloomuga. Seetõttu tegi ta „Saalomon, kes sai osaks taevast kujutava tarkusevalguse, keerubid ning lõvide ja härgade sarnased,” ütleb ta. Asjaolu, et olendeid kujutati templis, st seal, kus maksti ainsa tõelise Jumala kummardamist, välistas kahtlemata igasuguse võimaluse neid jumalikustada.

Tabernaakli ehitamiseks "näidatud kuju järgi" määrab Jumal inimesed ja inimesed, kes ei ole lihtsalt võimelised tegema seda, mida Moosese sõnul näidati, oma loomulike võimete tõttu. Ei. Issand ütleb: "Teosta seda(Veseliela) Jumala Vaimu läbi mõista igas asjas tarkust, mõtlemist ja teadmisi. Ja edasi Bezleeli abilistest: "Ma olen andnud igaühele tähenduse südamega ja nad näevad vaeva ja teevad kõike, teile käskude jõulupuu"(ja 6). Siin on selge viide, et Jumala teenimise kunst ei ole kunst üldiselt: selle aluseks ei ole inimlikud võimed ega tarkus, vaid Jumala Vaimu tarkus, mõtlemise vaim ja teadmiste vaim, mille on andnud Jumal ise. Teisisõnu, liturgilise kunsti põhimõte on inspireeritud Jumalast; Sellega tõmbab Pühakiri selge piiri jumalateenistusele pühendatud kunsti ja sellest väljaspool oleva kunsti vahele.

See on meie jaoks väga oluline, kuna liturgilise kunsti eraldatus, inspiratsioon on omane mitte ainult Vanale Testamendile, vaid ka selle kunsti põhimõttele. Nii et ta oli Vanas Testamendis, nii et ta jäi ka Uude Testamenti.

Aga tagasi Rev. selgituse juurde. . Kui Vanas Testamendis realiseeriti otsene jumalik ilmutus inimestele sõnas, siis Uues Testamendis realiseerub see nii sõnas kui pildis, sest nähtamatu sai nähtavaks, kirjeldamatu sai kirjeldatavaks. Nüüd on see inimestele ilmutatud mitte ainult sõnas, prohvetite vahendusel: Tema ise ilmub neile lihaks saanud Sõna Isiksusena, Ta "jääb inimestega". Matteuse evangeeliumis (13:16-17) on St. , Issand, see tähendab see, kes rääkis Vanas Testamendis, ütleb, rõõmustades oma jüngreid ja koos nendega kõiki, kes elavad oma elu ja käivad nende jälgedes: „Aga õnnistatud on teie silmad, nagu nad näeksid, ja teie kõrvad, nagu nad kuuleksid. Aamen, ma ütlen teile, nagu paljud prohvetid ja õiged naised tahavad näha, isegi teie näete ja ei näe, ja kuulete, kuigi te kuulete, aga ei kuule.". Tõepoolest, kui Kristus ütleb oma jüngritele, et nende silmad on õnnistatud, sest nad näevad seda, mida nad näevad, ja nende kõrvad on õnnistatud, sest nad kuulevad seda, mida nad kuulevad, viitab see selgelt millelegi, mida keegi pole veel näinud ega kuulnud, sest inimesed on tal oli alati silmad ja kõrvad, et näha ja kuulda. Need Kristuse sõnad ei kehti ka Tema imede kohta, kuna ka Vana Testamendi prohvetid tegid imesid (näiteks Mooses, Eelija, kes äratas surnuid, sulges taeva jne). Need sõnad tähendavad, et jüngrid olid juba vahetult näinud ja kuulnud prohvetite kuulutatud lihaks saanud Jumalat. "Jumalat pole kuskil näha, -ütleb evangelist Johannes Teoloog, Ainusündinud Poeg, kes on Isa süles, see ülestunnistus" ().

Uue Testamendi eripäraks on see, et selles on sõna kujundist lahutamatu. Seetõttu rõhutavad isad ja nõukogud iga kord pildist rääkides: "Nagu ma kuulsin, nii ma nägin", tsiteerides Psalme 47, 9: "Nagu ma olen kuulnud, nii olen näinud vägede Issanda linnas, meie Jumala linnas". See, mida inimene näeb, on siin lahutamatu sellest, mida ta kuuleb. Kuid see, mida Taavet ja Saalomon kuulsid ja nägid, olid vaid prohvetlikud sõnad, prohvetlikud pildid sellest, mis Uues Testamendis sündis. Nüüd, Uues Testamendis, saab inimene Ilmutuse saabuvast Jumalariigist ja selle Ilmutuse annab talle nii sõnas kui pildis lihaks saanud Jumala Poeg.

Apostlid nägid oma ihusilmaga seda, mida Vanas Testamendis sümbolites vaid ette kujutati. “Kehatut ja vormitut ei kujutatud kunagi kuidagi. Nüüd, kui Jumal on ilmunud lihas ja on elanud koos inimestega, kujutan ma Jumala nähtavat poolt. See on põhimõtteline erinevus Vana Testamendi nägemuste ja Uue Testamendi kujundi vahel: siis nägid prohvetid oma vaimsete silmadega immateriaalset, mittemateriaalset kujundit, mis ennustas tulevikku (Hesekiel, Jaakob, Jesaja ...). Nüüd näeb inimene kehaliste silmadega oma ettehoolduse täitumist – Jumalat lihas. Püha evangelist Johannes väljendab seda suure jõuga oma esimese kirja algussõnades:

"Nii," jätkab Rev. - Apostlid nägid Kristust kehaliselt, nägid Tema kannatusi, Tema imesid ja kuulsid Tema sõnu. Soovime kangesti näha ja kuulda [...]. Nad nägid näost näkku, kui Ta oli kehaliselt kohal. Meie aga, kuna Ta ei ole kehaliselt kohal, kuulame justkui raamatute kaudu Tema sõnu ja pühitseme oma kuulmist ja selle kaudu oma hinge ning peame end õnnistatuks ning kummardame, austame raamatuid, mille kaudu me Tema sõnu kuuleme. Nii et ikoonimaali kaudu mõtiskleme Tema kehalise välimuse ja Tema imede ja kannatuste üle, oleme pühitsetud ja täiesti rahul ning rõõmustame ja peame end õnnelikuks [...]. Ja me austame ja kummardame Tema kehalist kuju. Ja mõtiskledes Tema kehalise välimuse üle, tõuseme nii kaugele kui võimalik Tema jumalikkuse mõtisklemise ja hiilguse poole [...]”. Seetõttu, nii nagu kehaliste kõrvadega kuuldavate mõistlike sõnade kaudu mõistame ka vaimset, nii ka kehalise mõtisklemise kaudu jõuame vaimse kontemplatsioonini.

See tõlgendus meie pühast isast ei ole tema isikliku arvamuse väljendus ega mingi täiendus Kiriku algsele õpetusele. Pildiõpetus on orgaaniliselt kristliku õpetuse osa, nagu näiteks õpetus Jeesuse Kristuse kahe olemuse või Jumalaema austamise kohta. Rev. alles süstematiseeris ja sõnastas VIII sajandil selle, mis kirikus oli algusest peale. Ta tegi seda vastuseks olukorrale, mis nõudis suurt selgust ja täpsust, nii nagu ta pidi sõnastama kiriku õpetust õigeusu usust tervikuna – oma imelises teoses "Õigeusu täpne seletus".

Niisiis kuulutasid Vana Testamendi tüübid tulevast päästet, Jumala ilmumist lihasse ja inimese osadust jumaliku olemusega, mida isad väljendasid selge ja täpse valemiga: "Jumal sai inimeseks, et inimesest saaks Jumal. " Meie lunastustöö keskmes on Kristus, kellest sai Inimene, ja otse Tema kõrval on esimene jumalikustamise saavutanu Jumalaema. Kogu Vana Testamendi kujundite mitmekesisus, nii ajalooline kui ka loomade või esemete kaudu väljendatud, on koondunud neile kahele isikule. Näiteks Iisaki, lambaliha ja pronksmao ohver kujutas Kristust; Ester, rahva eestpalvetaja kuninga ees, taevast leiba sisaldav tolmukas, Aaroni kepp ja teised kujutasid Jumalaema ettekujutust. Nende prohvetlike eelkujutluste täitumist väljendavad Uue Testamendi kirikus kaks peamist kujundit, millel on meie kummardamisel keskne koht: Päästja - Jumala, kellest sai inimene, ja Kõige Pühama Theotokose - esimese inimese kuju. olemine, kes saavutas täieliku jumalikustumise. Seetõttu on esimesed ikoonid, mis ilmusid samaaegselt kristlusega, Kristuse ja Jumalaema ikoonid. Kiidates selle oma Traditsiooniga heaks, rajab ta kogu oma ikonograafia nendele kahele pildile.

Jumala poolt inimesele antud tõotuse täitmine pühitseb kogu loodu, sealhulgas Vana Testamendi rahva, kaasates ja ühendades nad ühtseks lunastatud inimkonnaks. Nüüd, pärast kehastumist, võime juba kujutada nii prohveteid kui ka Vana Testamendi esivanemaid inimkonna esindajatena, kes on juba lihaks saanud Jumala Poja verega lunastatud. Nende inimeste kujundid, nagu ka Uue Testamendi õiged, ei saa meid enam viia ebajumalakummardamiseni, "kuna me oleme Jumalalt saanud võime eristada, ja me teame, mida saab kujutada ja mida," ütleb pühak. ei saa piltide kaudu väljendada. Sest seadus on meie imetaja Kristuses, et meid mõistetaks õigeks usust [...]. Tulnud usk ei ole enam Esma juhendaja all"(. See kristluse seos kujundiga seletab tõsiasja, et kujund ilmub kirikus algusest peale iseenesestmõistetavalt ja võtab selles oma koha, hoolimata Vana Testamendi keelust ja mõningasest vastuseisust.

Õigeusklikel on hindamatu aare mitte ainult jumalateenistuse ja patristliku loomingu vallas, vaid ka kirikliku kunsti vallas. Teatavasti mängib pühade ikoonide austamine kirikus väga olulist rolli; sest ikoon on midagi palju enamat kui lihtsalt pilt: see ei ole ainult templi kaunistus ega Pühakirja illustratsioon: see on selle täielik vastavus, objekt, mis on orgaaniliselt kaasatud liturgilisse ellu. See seletab tähtsust, mille ta omistab ikoonile, st mitte ühelegi kujutisele üldiselt, vaid sellele konkreetsele kujutisele, mille ta ise oma ajaloo jooksul, võitluses paganluse ja ketserluse vastu välja arendas, sellele pildile, mille jaoks ikonoklastiline periood, ta maksis verega.huvi märtreid ja ülestunnistajaid - õigeusu ikoon. Ikoonil ei näe ta õigeusu dogma ühtki tahku, vaid õigeusu väljendust tervikuna, õigeusku kui sellist. Seetõttu on kirikukunstist väljaspool kirikut ja tema elu võimatu mõista ega seletada.

Ikoon kui püha kujutis on üks kirikutraditsiooni ilmingutest koos kirjaliku traditsiooni ja suulise pärimusega. Päästja, Jumalaema, inglite ja pühakute ikoonide austamine on seitsmenda oikumeenilise nõukogu poolt sõnastatud kristliku usu dogma, dogma, mis tuleneb kiriku peamisest ülestunnistusest - Poja kehastumisest. Jumal. Tema ikoon on tõend Tema tõelisusest, mitte kummituslik kehastus. Seetõttu nimetatakse ikoone õigustatult sageli "teoloogiaks värvides". Ta tuletab seda meile pidevalt oma jumalateenistusel meelde. Kujutise tähendust paljastavad kõige enam erinevatele ikoonidele pühendatud pühade kaanonid ja stitšeerid (näiteks 16. augustil Päästja, mitte kätega tehtud), eriti õigeusu triumfi jumalateenistus. Sellest on selge, et ikooni sisu ja tähenduse uurimine on teoloogiline teema, nagu ka Pühakirja uurimine. Õigeusklikud on alati võidelnud kirikukunsti sekulariseerumise vastu. Oma nõukogude, pühakute ja usklike ilmikute häälega kaitses ta teda maisele kunstile iseloomulike võõraste elementide tungimise eest. Ei tohi unustada, et nii nagu mõte religioossel alal ei olnud alati teoloogia kõrgpunktis, nii ei olnud kunstiline loovus alati ka ehtsa ikoonimaali kõrgpunktis. Seetõttu ei saa ühtegi kujundit pidada eksimatuks autoriteediks, isegi kui see on väga iidne ja väga ilus, ja veel vähem, kui see on loodud allakäiguajastul, nagu meie. Selline kujund võib, aga ei pruugi vastata Kiriku õpetustele, see võib juhendamise asemel eksitada. Ehk siis Kiriku õpetus võib moonduda nii kujundis kui ka sõnas. Seetõttu on ta alati võidelnud mitte oma kunsti kunstilise kvaliteedi, vaid selle autentsuse, mitte selle ilu, vaid tõesuse eest.

Selle töö eesmärk on näidata ikooni ja selle sisu arengut ajaloolises perspektiivis. Selle raamatu esimeses osas reprodutseeritakse lühendatult ja mõnevõrra muudetud eelmist prantsuskeelset väljaannet, mis ilmus 1960. aastal pealkirja all: "Essai sur la theologie de l "icone". Teine osa koosneb eraldi peatükkidest, millest enamik avaldati aastal Vene keeles ajakirjas "Venemaa Lääne-Euroopa patriarhaalse eksarhaadi bülletään".

Sihtmärk kursus "Ikooni teoloogia" - ikooni koha väljaselgitamiseks kaasaegses kultuuris nii kirikutraditsiooni raames kui ka üldises kultuurikontekstis.

Kursuse käigus saavad õpilased aimu ikoonist mitte ainult kui kirikukunsti teosest, vaid eelkõige kui kristlikus maailmapildis sügavalt juurdunud vaimsest nähtusest. Sõna ja pildi vahelise seose paljastamine, tuginedes Pühakirjale ja kogu sellele järgnenud patristlikule traditsioonile, aitab mõista ikooni terviklikult ja sügavuti. Kursuse programm hõlmab ikooni austamise dogmaatiliste aspektide, ikooni esteetiliste ja teoloogiliste kontseptsioonide uurimist selle ajaloolises arengus, samuti erinevate allikate (katedraalide dokumendid, pühade isade teosed ja teosed) uurimist. kaasaegsed teadlased, ikoonimaalide originaalid jne).

1. Ikooni austamise piibellikud juured. Kujutise mõiste Pühakirjas ja traditsioonis. Ikooni austamise piibellikud alused. Ikoon ja ikoonsus.Kaanon ja loovuse vabadus. Ikooni kunstikeel ja selle erinevus teistest kunstiliikidest. Kuidas ikooni "lugeda"?

2. Ikooni kristoloogia. Kas ikoon on vastuolus dekaloogi teise käsuga? Ikoon dogmaatika seisukohalt. Ikonoklastilised vaidlused ja kiriku vastus. Jeesuse Kristuse ikonograafia. Trullsky (682) VII oikumeeniline (787) ja teised ikooni austamise nõukogud. Õigeusu tähistamine. Kolmainsuse ikonograafia. Ikoon ja trinitaarne dogma. Kas on võimalik kujutada Jumal-Isa? Vene katedraalid (Stoglav 1551 ja Suur Moskva 1666-67) kirikukunstist.

3 . Antropoloogia ikoonid. Kristlikud voorused (usk, lootus ja armastus) ja Jumalaema ikonograafia. Pühakute ikonograafia. Pühade ikonograafia.

4. Teoloogia St. Gregory Palamas ja Theophanes Kreeklase teos. Kolmainsuse õpetus Radoneži Sergius ja Andrei Rubljovi looming. Dionysius – taevane harmoonia vastusena maisele ebakõlale (joosepiitide ja mittevaldajate vaheline vaidlus).

5. Ikoon kaasaegse kultuuri kontekstis. Seos traditsiooniga: taaselustamine või rekonstrueerimine? Kunst või käsitöö? Kus on kaanoni piirid? Kuidas ikonograafia tänapäeval areneb? Kas ikooni saab autoriõigusega kaitsta? Kuidas populaarkultuur ikooni mõjutab? Ikooni austamise uued vormid või uus ikonoklasm? Mille jaoks on ikoon? Kas ikoonil on tulevikku?

KUIDAS SA ÕPETAD?

Ikooni teoloogia kursust õpetatakse kaugõppetehnoloogiate abil: videoloengud, veebiseminarid, elektroonilised teksti- ja pildikogud, elektrooniline testimine ning see hõlmab ka üliõpilaste iseseisvat tööd kirjandusega, abstraktide ja esseede kirjutamist.

Tundide jaotus teemade ja tööliikide kaupa.

Kokku distsipliin – 108 tundi.

Kursuse "Ikooni teoloogia" õppekava

Distsipliini hariduslik, metoodiline ja informatiivne tugi

1. Bulgakov S. N. Ikoon ja ikooni austamine. M, 1996.
2. Gregory (Krug) Mõtted ikooni kohta. M, 1997.
   Johannes Damaskusest, Rev. Kolm kaitsesõna nende vastu, kes mõistavad hukka pühad ikoonid või kujutised. M., 1993.
3. Joseph Volotski, rev. Kiri ikoonimaalijale. M., 1994.
4. Kartashov A.V. Oikumeenilised nõukogud. M., 1994.
5. Kolpakova G. S. Bütsantsi kunst. 2 köites. SPb. 2004
6. Kondakov N.P. Jumalaema ikonograafia. Lk, 1915.
7. Kyzlasova I. L. Bütsantsi ja vanavene kunsti uurimise ajalugu Venemaal (F. I. Buslaev, N. P. Kondakov: meetodid, ideed, teooriad). M,. 1985. aastal.
8. Lazarev VN Bütsantsi maali ajalugu. M., 1986.
9. Lepakhin V. Ikoon ja ikoonsus. Peterburi, 2002.
10. Lidov A.M. Pühapiltide maailm Bütsantsis ja Venemaal. M., 2014.
11. Plugin V. A. Andrei Rubljovi maailmavaade. M., 1974.
12. Õigeusu ikoon, kaanon ja stiil. Kujutise teoloogilisele kaalutlusele. M., 1998.
13. Uspensky L. A. Õigeusu kiriku ikooni teoloogia. Pariis, 1989.
14. Filatov V.V. Isograafi sõnaraamat. M., 1997.
15. Florensky P., preester. Valitud kunstiteosed. M., 1996.
16. Tšernõšev N., preester, A. Žolondz. Kaasaegse ikooni austamise ja ikoonimaali küsimused. "Alfa ja oomega" nr 2(13) 1997, lk 259-279
17. Shenborn K. Kristuse ikoon. teoloogilised alused. M. - Milano, 1999.
18. Yazykova I. K. Vaata, ma loon kõike uut. Ikoon 20. sajandil. Milano, 2002.
19. Yazykova I. K. Kujutise kaasloome. Teoloogia ikoonid. M, 2012.

Distsipliini logistika . Distsipliini omandamine hõlmab arvuti, Interneti, Skype'i ja muude programmide kasutamist.

Haridustehnoloogiad : tundide läbiviimise aktiivsed ja interaktiivsed vormid (audioloengud, veebiseminarid).

Programmi valdamise kvaliteedi hindamine:

Praeguse edenemise kontrolli vorm: essee või kontrolltöö igal teemal ja lõputöö.

Kontrolltööde (testide) teemad:

Testid või esseed peamiste loengutes käsitletud probleemide ja küsimuste tundmise kohta. Kursuse lõputöö teema saab üliõpilane ise välja pakkuda.

Referaatide ja esseede teemad:

1. Ikoon Vana ja Uue Testamendi teoloogia ja antropoloogia vaatenurgast.
2. VII Oikumeenilise Nõukogu määrused ikooni austamise kohta.
3. Ikonoklastiline kriis. Ajalugu, tegelased, vaidluse olemus.
4. St. Damaskuse Johannes ja Theodore Studite: vabandus ikooni austamise eest.
5. St. Isad IV-VII sajand. ikooni ja kirikukunsti kohta.
6. Jeesuse Kristuse ikonograafia.
7. Jumalaema ikonograafia.
8. Püha Kolmainsuse ikonograafia.
9. Ikoon liturgilises ruumis (ikoon, mosaiik, fresko).
10. Ikonostaas: struktuur ja sümboolika
11. Andrei Rublev ja Feofan Grek (loovuse võrdlev analüüs).
12. Dionysius on Vene ikooni viimane klassik.
13. Vene kirikukogud ikoonide ja ikoonimaali teemal.
14. Teoreetilised traktaadid ikoonimaalist Venemaal (Jossif Volotski “Sõnum ikoonimaalijale”. Jossif Vladimirovi “Sõnum”. Simeon Polotski “Vestlus” jne).
15. Diakon Ivan Viskovatõ juhtum ja poleemika ikoonide üle 16. sajandil.
16. Simon Ušakov ja Relvakambri ikoonimaalijad. Ikooni uus esteetika.
17. Vene ikonograafiline koolkond (N. P. Kondakov, D. V. Ainalov, L. A. Uspensky jt).
18. Ikoon 20. sajandil (ikooni avastamine, probleemid, põhinimetused).
19. Vene emigratsiooni ikoonimaalimise traditsioon.
20. Vene teoloogia ikoonist (E. Trubetskoy, S. Bulgakov, P. Florensky, L. Uspensky jt).
21. Loovusarhim. Zinon ja teised kaasaegsed meistrid.
22. Kaasaegsed suundumused kaanoni kirjutamises.

Personal (distsipliiniprogrammi koostajate nimekiri):

Irina Konstantinovna Yazykova, kunstiajaloolane, kultuuriteaduste kandidaat.

Koolituse maksumus on 12 000 (kaksteist tuhat) rubla 1 semestri kohta.